part 24

எல்லார்க்கும் பெய்யும் மழை

ஒரு தவறு தவறாக அல்லாமல்

சித்தரிக்கப்படுவது தவறு.

சேர்ந்து அனைவரும் ஒற்றுமையாக வாழ மனித சமூகம் தமக்குள் சில ஒழுங்குகளைக் கைக் கொள்கிறது. சர்வைவல் ஆஃப் தி ஃபிட்டஸ்ட், பலவான் தாக்குப் பிடித்து நீடிப்பான், மற்றவன் வீழ்ந்து படுவான், என்பது இயற்கை விதி. தனி மனிதனாக வாழும் வரை அது சரியாய் இருந்தது. கூட்டாக, சமுதாயமாக வாழத் துவங்கிய மனிதனின் விதி என வருகிறபோது இதை மாற்றி யமைத்துக் கொள்ள வேண்டியிருந்தது. எல்லாரும் எல்லாமும் பெற வேண்டும். இதில் முக்கியப் பங்கு கலை எடுத்துக் கொள்கிறது. கலை மானுடத்தின் ஒத்திசைவை ஒழுங்குகளைக் கொண்டாடி அதை வழிமொழிய வேண்டி யிருக்கிறது. சில ஒழுங்குகளை மறுத்தும் கலை இயங்குவதை நாம் அவதானிக்கலாம். எனினும் அது வேறொரு ஒழுங்கை, இதனினும் மேம்பட்ட ஒன்றை மானுடத்துக்கு வழங்குகிற அந்தக் கலைஞனின் அக்கறையே அல்லவா?

சமூக அக்கறையற்ற படைப்புகள் குப்பைகளாகவே கருதப்படும். மட்டுமல்ல, அது சமுதாயத்துக்கு எதிரானது. வக்கிரங்கள் ஒருபோதும் நம்மை முன்னெடுத்துச் செல்ல உதவப் போவது இல்லை. ஒரு போலிஸ், பிராது கொடுக்க வந்த பெண்ணை வன்புணர்வு செய்கிறார், என்றோ, ஒரு டாக்டர் உடல் பரிசோதனை யறையில் வைத்து பெண் ஒருத்திக்கு மயக்க மருந்து கொடுத்து பின் அவளுக்குப் பாலியல் தொல்லை தருகிறார் என்றோ எழுதுவது தவறாகவே நான் கருதுகிறேன். காவலர் என்றில்லை மருத்துவர் என்றில்லை, எல்லாத் துறைகளிலும் பெண்பித்தர்கள் இருக்கிறார்கள். எங்கே தான் இல்லை? ஆகவே, ஒரு தனித் துறையில், அந்தச் செயலில் ஈடுபட்டவரை நிறுத்திக் கதை சொல்லக் கூடாது. அதை எழுதவே கூடாது, என்பதல்ல செய்தி. அதை எழுதுகையில் எழுத்தாளன் தன் நிலைப்பாட்டையும் வைக்க வேண்டும். வெறும் சித்தரிப்புகள், அவை அந்த வக்கிரத்தை நியாயப் படுத்தும் அளவிலேயே அமைந்து விடுகிறது. தவறு அது. ஒரு தவறு தவறாக அல்லாமல் சித்தரிக்கப்படுவது தவறு. பெண்-வன்புணர்வில் ஈடுபட்ட காவலர், அவர் காவலர் அல்ல, சமூக விரோதி அவ்வளவே. அவரைக் காவலர் எனச் சித்தரிக்க வேண்டாம் என்பது கருத்து. அந்த மருத்துவர் விஷயத்திலும் அவ்வண்ணமே கேட்டுக் கொள்கிறேன்.

PULP FICTION என வருகிற அநேகக் கதைகளில் சமுதாய அக்கறை என்பதே காணக் கிடைக்கவில்லை எனக்கு. வெறும் சுவாரஸ்யத்துக்காக, திடுக் திருப்பங்களுக்காக, சனங்களைப் பதறடிப்பதற்காக, அழ விடுவதற்காக, எதிர்பாராத் திருப்பம் தருவதற்காக சில சம்பவங்களை, காட்சிகளை அவர்கள் எழுதுகிறார்கள். வணிகத் திரைப்படங்களிலும் அப்படித்தான். சட்டென நினைவு வரும் ஒரு ‘கையடக்க’ நாவலில் ஒரு காட்சி. ஒரு பரிசோதனைக் கூடத்திற்குள் வரிசையாக பெரிய பெரிய பாட்டில்களில், புதிதாய்ப் பிறந்த சிசுக்களின் பிணங்கள் அடைத்து வைக்கப் பட்டிருப்பதாக விவரிக்கப் பட்டது. லாபில் ஃபார்மிக் ஆசிட் போட்டு பதப்படுத்திய உடல்கள். புதிதாய்ப் பிறந்த சிசுக்களின் உடல்கள் இப்படி பதப்படுத்தி வரிசையாய் வைக்கப் பட்டிருக்கின்றன. அதைப் பதப்படுத்தி வைத்த கிரிமினலை பிறகு கதாநாயக இன்ஸ்பெக்டர் கைது செய்வாராய் இருக்கும். வாசிக்கவே பதற வைக்கிற காட்சிகளை ரொம்ப சாமர்த்தியமாய்க் கதையில் கொண்டு வந்ததாய் அந்த எழுத்தாளர் பெருமைப் பட்டுக் கொண்டிருக்கவும் கூடும்.

ஒரு திரைப்படம் பார்த்தேன். தத்து எடுத்து வீட்டுக்கு அழைத்துவந்த குழந்தையை, கணவன் உடனே திரும்பக் கொண்டுபோய் விட்டுவிடும்படி கண்டிப்பான ஆத்திரத்துடன் மனைவியைத் திட்டுவதாக ஒரு காட்சி. எப்படி யெல்லாம் சிந்திக்க முடிகிறது இவர்களால் என்று அந்தத் திரைப்படம் பார்த்து நான் திகைத்துப் போனேன். பெரும் சுற்றிதழ் ஒன்றில் வந்த கதையில் ஓர் எழுத்தாளர், மாமியார் மருமகள் பிணக்கு பற்றி எழுதுகிறார். மாமியார் கொடுமையாம். மருமகள் தொடை நடுவே வெந்நீரை ஊற்றி விட்டார் மாமியார். இப்படி ஒரு கதை.

மேலே சொன்ன அத்தனை உதாரணங்களும், எனக்கு அதிர்ச்சி அளித்த எழுத்துக்களும், காட்சிகளும் எனக்கு அறிமுகமான நண்பர்களின் செயல்கள் தான். இப்படிச் சொல்லி பதறடித்து, கடைசியில் சில சமயம் அவர்கள் தர்மத்தை நிலை நாட்டுவார்கள். செத்தவன் குடும்பத்துக்கு பென்சன் தர்றதில்லையா, அது போல. அதிலும் கொடுமை சில சமயம் அப்படியே விட்டு விடுவதும் உண்டு. நன்றாக யோசித்துப் பார்க்கையில் ஒரு விஷயம் புலப்படும். அந்தக் காலத் திரைப்படங்களில் கதையில் குடும்பம் வரும். அதில் கூடவே காதல் வரும். காதலைக் கொண்டாடும் திரைப்படம், ஆனால் குடும்ப உறவுகளை அலட்சியப் படுத்தாது. இப்போது குடும்ப உறவுகளே இல்லாமல், காதலை மாத்திரம் பூதாகரமாக்கி படங்கள் வருகின்றன.

ஒரு காலத்தில் திரைப்படக் கதாநாயகன் பலசாலியாக இருப்பான். வில்லனைப் பந்தாடி வெற்றி பெறுவான். காலப் போக்கில் வில்லன்கள் மகா பயங்கரமாக, கொடூரமானவர்களாக, நிதானமாக வசனம் பேசியபடியே வக்கிரமான செயல்கள் செய்கிறார்கள். வில்லன் நடிப்பு சூப்பர்... என்பதாக ரசிகர் பட்டாளம் மகிழவும் செய்கிறது. அத்தனை ஈடுபட்டு சனங்களைப் பார்க்க வைக்கிறதாக திரைப்படங்கள் செயல் படுகின்றன. திரைப்படங்களில் கதநாயகனை விட வில்லன் பாத்திர ஜோடனை அதிக கவனம் எடுத்துக் கொள்ளப் படுகிறது. இது நல்லது அல்ல.

திரைப்படங்களைப் போல வக்கிரங்கள் எடுபடும் இடம் வேறில்லை. ஒரு விதவைப் பெண்ணுக்கு நெற்றியில் குங்குமம் வைக்க வில்லன் நெருங்க அவள் பதறி விலகி “வேண்டாம் வேண்டாம்” என்று கதறுவதாக ஒரு கிளைமாக்ஸ் காட்சி. ஒரு பிரபல இயக்குநரின் திரைப்படம். மாடுகள் மேய்க்கிறவனைப் பழிவாங்கும் காட்சி. அவனது மாடுகள் அருந்தும் தண்ணீரில் விஷத்தைக் கலந்து வைத்து அவைகளைக் குடிக்க வைப்பதாக சம்பவம். அதை இயக்குநர் எப்படி அமைக்கிறார்... மந்தைக்குள் வந்து இடையனைக் கையைக் காலை வாயைக் கட்டிப் போட்டு விடுவார்கள். பிறகு தண்ணீர்த் தொட்டியில் விஷத்தை இடையன் பார்க்கும் போதே கலப்பார்கள். போய் பட்டியைத் திறந்து மாடுகளை வெளியே விடுவார்கள். மாடுகள் உற்சாகமாய் நீர்த் தொட்டிக்கு ஓட - ம்ம்ம் ம்ஹும் என்று தலையாட்டி மறுத்தபடி கட்டுக்களை அவிழ்க்க முடியாமல் உருண்டு உருண்டு பரிதவிப்பான் அவன். அவன் துடிக்க துடிக்க மாடுகள் நீர் அருந்தும்...

ஐயையோ. ஹாலிவுட் பெரு வணிகப் படங்கள் இதைவிட மோசம். திரையரங்க இருளில் பதட்டமாய்ப் பார்க்கவென்றே திகில் காட்சிகளை, வன்முறைகளை விதவிதமாகச் சித்தரித்துக் காட்டுவதில் ஒருத்தரோடு ஒருத்தர் போட்டியே இருக்கிறது அங்கே. திகில் காட்சிகளில் நாம் அமர்ந்திருக்கும் நாற்காலிகளையே போட்டு ஆட்டு ஆட்டு என்று ஆட்டிவைப்பார்கள். சட்டென்று நினைவு வரும் ஒரு சண்டைக் காட்சியின் வக்கிரம். ஒரு சண்டையில் வில்லன் எதிராளி மீது கத்தியை வீசி அவன் முட்டியில் போய் அந்தக் கத்தி செருகிக் கொள்ளும். மேலும் சண்டை தொடர்கையில், வில்லன் சட்டென்று அவன் முட்டிப் பக்கம் குனிந்து செருகப்பட்ட அந்தக் கத்தியைப் பிடித்து முகம் நிறைய வக்கிரத்துடன் இப்படி அப்படி அசைக்க எதிராளி அலறுவதாகக் காட்சி!

தெலுங்குப் படங்களில் இதை ஒரு கொள்கையாகவே வைத்திருக்கிறார்கள். அம்மா பார்வையிலேயே குழந்தையை மரத்திண்டோடு கையில் கட்டி. வில்லன் ஷு போட்ட காலால் குழந்தையின் கையை, விரல்களை மிதித்து அரைப்பான். வில்லன் முகத்தின் வக்கிரக் கொண்டாட்டத்துக்கு க்ளோஸ்-அப். அம்மா துடித்து அலறுவாள்.

போதும்.

2

ஆனால் நல்ல எழுத்து இதற்கு நேர் மாறாக இயங்க வல்லது. தனது வாசகனையும், ஏன் எழுதுகிற நபரையுமே கூட சற்று மேலேடுத்து, மென்மையாக்கி கனிய வைத்து விட வல்லதாய் அது அமைகிறது. எழுத்து தனது தொடர்ந்த பயிற்சியில் மனதை இறுக்கந் தளர்த்தி உழுதாற் போல நெகிழ வைக்கிறது. “இரவில் படுக்கப் போகுமுன், எவ்வளவு மோசமான சம்பவங்கள் நிகழ்ந்திருந்தாலும், உனக்கு துரோகமே இழைக்கப் பட்டிருந்தாலும், அந்த சம்பவத்தை மறக்க, அந்த நபரை மன்னித்து விட்டுப் படுக்கப் போங்கள்,” என்பார்கள். மிக முக்கியமான பழக்கம் அது. நம்மைத் தீட்டிக்கொள்ள மேம்படுத்த நமது நெறிகளில் உறுதிப்பட இப்படியாய் எழுத்தும் நமக்கு உதவ வல்லது,

எழுத எழுத அதன் உள்ளே தானே கரைதல் ஆனந்த அனுபவம். புதுமைப்பித்தன் ஒரு கதை எழுதுகிறார். அவர் பணியாற்றி வந்த சுதேசமித்திரன் பத்திரிகையில் சிறிது இடம் காலியாகக் கிடக்கிறது. அந்த இடத்தில் வெளியிட மாலைக்குள் ஒரு கதை தரும்படி அவரைக் கேட்கிறார்கள். உக்கிர வெயில் பொழுது. ‘டிரடில்’ எந்திரம் உள்ளே ஓடும் கடா முடா சத்தங்கள். தலை மேல் மின்விசிறி வெப்பத்தை அறை முழுதும் விசிறுகிறது. அனல் மிக்க அந்த இடத்தில் அமர்ந்து அவசரமாய் ஒரு கதையை சிந்திக்கிறார் புதுமைப்பித்தன்.

புதுமைப்பித்தனுக்கு ஒரு பெண் குழந்தை. மனோகரி.

தாம்பிரவருணி நதியில் ஒரு சிறு பாறை. அதில் பெண் குழந்தை ஒன்று அமர்ந்திருக்கிறது. அதன் கால்கள் நதிநீரில் மூழ்கி யிருக்கின்றன. ஒரு சிற்றசைவில் குழந்தை காலைத் தூக்குகிறது. கொலுசு அணிந்த அந்தச் சிறுமியின் வெண் பாதம் பளீரென்று நீருக்கு வெளியே வருகிறது. சூரிய ஒளியில் அந்தப் பாதங்களும் கொலுசும் தகதகவென்று பொலிகின்றன. குழந்தை திரும்பவும் காலைக் கீழே நீருக்குள் அமிழ்த்திக் கொள்கிறது. ஆகா கால் உள்ளே சென்றுவிட்டதே. அந்த அழகான பாதங்களை இன்னொரு முறை பார்க்க வாய்க்காதா, என்று சூரியன் நினைக்கிறதாக புதுமைப்பித்தன் ஒரு கற்பனை செய்து, எழுதும்போதே புன்னகை செய்து கொள்கிறார். பிறகு எழுதுகிறார்.

சூரியனானால் என்ன, அந்தச் சிறு குழந்தை திரும்பவும் கால் தூக்க காத்திருக்கத் தானே வேண்டும்?

வெங்கட் சாமிநாதன் தன் விமரிசனத்தில் இந்த வரிகளுக்குச் சொக்கிப் போகிறார். எத்தனையோ ரிஷிகளும் சித்தர்களும் புதுமைப்பித்தன் கையில் வந்து அமர்ந்து அதை எழுத வைத்ததாக அவர் நெகிழ்ந்து சொல்கிறார்.

சென்னையில் அல்லாமல், எங்கோ ஊரில் இருக்கும் தன் மகளை அப்போது அந்தக் கணம் அவர், புதுமைப்பித்தன் மனசில் நினைத்து, அவளுக்கு, மனோகரிக்கு ஒரு முத்தம் தர நினைத்திருப்பாரோ?

இப்படி கதைகள் எழுதப்படுகையில் படைப்பாளனின் மன ஆளுமையினால் சட்டென ஓர் உச்சத்தைத் தொட்டுவிட முடிகிறது. கமலாம்பாள் சரித்திரத்தில் அருமையாய் அமைந்த இதேபோன்ற ஓர் இடத்தை இப்படி நான் சுட்டிக் காட்டி யிருக்கிறேன், வேறொரு பதிவில்.

குழைவான அன்பான மனசு வாழ்க்கையிலேயே இப்படி நற் தருணங்களைத் தருகின்றன. என்னுடன் பணியாற்றும் ஒரு பெண். திருமதி பத்மா சேகர். அவளுக்குக் குழந்தை பிறந்து தன் தாய் வீட்டில் இருந்தாள். மகளுக்கு மூன்று மாதம், குழந்தை நன்றாக முகம்பார்த்துச் சிரிக்க ஆரம்பித்ததில் பத்மாவுக்குப் பரவசம். மடியில் கிடந்து சிரிக்கிற குழந்தையை அப்படியே வாரியணைத்துக் கொண்டு, “என் கண்ணு. என் சமத்து” என்று கொஞ்சியபடி திரும்பினால் அறையின் வாசலில் அவள்அப்பா நின்றிருந்தார். சற்று அதிதமாகப் பரவசப் பட்டுவிட்டாப் போல அவளுக்கே வெட்கம் பூக்க அப்பாவைப் பார்த்தாள். “என்னமோ கல்யாணமே வேண்டான்னியே?” என்று அப்பா சொல்லிவிட்டுப் போனாராம்.

இதை திருமதி பத்மா சேகர் என்னிடம் பரிமாறிக் கொண்டபோது, என் வாழ்க்கை சம்பவம் இதேபோல் ஒன்றை நான் சொன்னேன். குழந்தைகளுடன் இருக்கும்போது நாமும் குழந்தையாகவே ஆகி விடுகிறோம். எனது பெரிய பையன் பிரசன்னாவுக்குப் பேச்சு வந்ததும் நான் அவனுடன் ரொம்ப ஆர்வமாய் உரையாடுவேன். அப்படி அவனோடு பேசிக் கொண்டிருந்த போது என் அக்கா லெட்சுமி எங்கள் வீட்டுக்கு வந்திருந்தாள். அவள் பார்க்கிறாள் என்று தெரிந்ததும் நான் முகம் பூராவும் (அசட்டுச்) சிரிப்புடன் அவளிடம், “நல்லா பேசறான் இல்லே?” என்றேன். ’‘ஆமாம். உன் பையனாச்சே. உனக்கு அப்பிடித்தான் இருக்கும்” என்றாள்.

The feel of getting trapped!

இப்படி வாழ்வின் தருணங்களை நான் வேளை வரும்போது என் கதைகளில் பயன்படுத்தியும் இருக்கிறேன். நான் என் அக்கா லெட்சுமியிடம் மூக்கில் குத்து வாங்கிய அதே மாதிரியான தருணம். சௌந்தர்ய லகரி, என்று ஒரு சிறுகதை. அண்ணனுக்கு மன நலம் சரியில்லை. அவனுக்குத் திருமணம் முடிக்க லாயக்கில்லை. தம்பிக்குக் கல்யாணம் பண்ணி வைக்கிறார்கள். தம்பி தன் அண்ணனின் மன நலம் பற்றி ஏற்கனவே கல்யாணப் பெண்ணிடம் சொல்லி யிருக்கிறான். கல்யாணத்தில் அண்ணன் அப்படியொன்றும் கலாட்டா பண்ணுகிற மாதிரி நடந்து கொள்ளவில்லை. கல்யாணப் பெண் தற்செயலாக அவனைப் பார்த்தபோது அவளது பார்வையும், அந்த அண்ணனின் பார்வையும் சந்தித்துக் கொள்கின்றன. அவனைப் பார்த்தால் அவளுக்கு வித்தியாசம் தெரியவில்லை.

கல்யாண மந்திரங்கள் முடிந்து அவள் மணப்பெண் அறைக்கு வருகிறாள். அவளது உறவினர் பட்டாளம், இளசுகள் அவளைச் சூழ்ந்து கொள்கிறது. “யாருடி அது, மாப்ளைக்கு அண்ணன், பி.எஸ்சி. செகண்ட் இயரோட படிப்பை நிறுத்தினாலும், வளவளன்னு பாடம் பத்தியே பேசி எங்களை அறுத்தெடுத்துட்டாரு” என்கிறார்கள். “சீ பாவண்டி” என்பாள் அவள். கல்யாணப் பெண். “ஆமாமா பாவந்தான். உன் ஹஸ்பென்டோட அண்ணாவாச்சே...” எனக் கேலி செய்துவிட்டு அவர்கள் எழுந்து போய்விடுவார்கள். இப்படி நிறைய உதாரணங்கள் அடுக்கலாம். இப்போதைக்கு இத்தோடு நமது கருதுகோளுக்கு வரலாம்.

3

லா.ச.ரா.வின் ‘குருஷேத்திரம்’ முக்கியமான கதை. பழி பாவங்களுக்கு அஞ்சாத ஒரு திருடன், தான் திருடிய ஒரு மனிதன், அந்தப் பணத்தின் இழப்பைத் தாள முடியாமல் தற்கொலை செய்துகொண்டு, குளத்தில் மிதப்பதைப் பார்த்த கணம், அவன் மனதின் நல்ல தன்மைகளை, நெகிழ்ச்சிகளைத் திரும்பப் பெறும் கணம். பிறகு அவன் வாழ்க்கை எப்படியெல்லாம் நெறிப்படுகிறது, என்பது அதன் தாத்பரியம்.

எனது ஒரு சிறுகதையில் இப்படி ஒரு முயற்சியை நான் கைக் கொண்டது நினைவு வருகிறது. ‘பாறைகளும் நெம்புகோலும்’ என்பது அந்தக் கதை. பாலு மகேந்திராவுக்கு மிகவும் பிடித்து அது அவரது ‘கதை நேரத்தில்’ குறும்படமாக ‘குழந்தை’ என வெளியாகி எனக்கும், அவருக்கும் பெரிய அளவில் பெயர் வாங்கித் தந்தது. அதை அவரது 25வது வாரத்தில் தனி அடையாளத்துடன் சன் தொலைக்காட்சியில் வெளியிட்டார். நன்றி பாலு மகேந்திரா.

இரவு நேரங்கழித்து வீடு திரும்புகிறான் அவன். தனது குடியிருப்புப் பகுதியின் தன் தெருவுக்கு முந்தைய தெருவில் அந்த ராத்திரியில் குப்பைத் தொட்டியில் இருந்து ஒரு சிசுவின் அழுகைச் சத்தம் கேட்கிறது. தூக்கிவாரிப் போடுகிறது அவனுக்கு. கிட்டே போய்ப் பார்க்கிறான். குப்பைத் தொட்டிக்குள் அழுதபடி கிடக்கிறது குழந்தை. ஐயோ, எனப் பதறுகிறான். யார் இந்தமாதிரிக் காரியம் செய்தது? இரக்கம் இல்லாமல் புதிதாய்ப் பிறந்த சிசுவைக் குப்பைத் தொட்டியில் வீசியது? பெத்தால் வளர்க்க வேண்டும். வளர்க்க வக்கில்லையென்றால் ஏன் பெத்துக் கொள்ள வேண்டும்?... அவனுக்கு ஆத்திரம், கோபம் எல்லாம் வரும். என்றாலும் அந்தக் குழந்தையைக் கையில் எடுத்து தன்வீட்டுக்கு அழைத்துப் போக வேண்டும், என்பதில் தயக்கம். ஒரு மனம் குழந்தைக்கு எதாவது செய், என்னும். இன்னொன்று வேண்டாத வம்பை விலைக்கு வாங்காதே, என எச்சரிக்கும். வீட்டுக்கு வந்து சாப்பிட முடியாமல் திணறுவான். மனதில் அந்தக் குழந்தை. அதை அப்படியே விட்டுவிட்டு வந்ததில் பதற்றம் இன்னும் இருக்கும். அப்போது திடீரென்று வெளியே மழை பெய்ய ஆரம்பிக்கும். துள்ளி அவன் வெளியே ஓடுவான் தெருவில், அந்தக் குழந்தையைத் தேடி. போய்ப் பார்த்தால், குப்பைத் தொட்டியில் குழந்தை இருக்காது- பிறகு... மீதிக் கதையை பாலு மகேந்திராவின் ‘குழந்தை’ குறும் படமாகப் பார்க்கலாம். அல்லது ‘எனது ‘பாறைகளும் நெம்புகோலும்’ கதையை வாசித்து அறிந்து கொள்ளலாம்.

‘குழந்தை’ குறும்படம் யூ டியூபில் காணக் கிடைக்கிறது!

எதற்குச் சொல்ல வருகிறேன். அவனது மனம் அலை பாய்ந்தபடி இருக்கும் போது, திடீரென்று வந்த மழை, ஐயோ குழந்தை நனைந்தால் இன்னும் அதற்கு உடம்புக்கு சிரமப் படுத்துமே, என்கிற அவனது கரிசனம், பதற்றம் அவனை குழந்தையை எடுத்துவர உந்துகிறது, என்பது கதை. எனது கற்பனை தான்.

4

எங்களுக்கு முந்தைய காலங்களில், அறுபது எழுபதுகளில், தமிழ்க் கதையுலகில் ஒரு போக்கு நிலவியது. வாழ்க்கையின் சம்பவங்களை தனி மனித அடிப்படையில் சொல்லாமல் சற்று பரந்து விரிந்த பார்வையுடன் சமுதாயக் கோணத்தையும் சேர்த்து கதை சொல்வது, என்கிற வழக்கம் இருந்தது. கு. அழகிரிசாமி, தி. ஜானகிராமன், லா.ச.ரா., ந. பிச்சமூர்த்தி, க.நா.சு. காலப் பழக்கம் அது.

புதுமைப்பித்தனின் ‘மனித யந்திரம்’ கதை, தான் வேலை பார்க்கும் கடையில் திருடிவிட்டு, மனம் தாளாமல் திரும்ப வந்து முதலாளியிடம் அதைத் தன் கணக்கில் கடனாக வைத்துக் கொள்ளச் சொல்லும் கதை. ஆங்கிலத்தில் ஆர்.கே.நாராயணன் எழுதிய ‘குருட்டு நாய்’ என்கிற கதையும் இதே வகைமைதான். ஒரு குருட்டுப்  பிச்சைக்காரன் அவனுக்கு வழிகட்டி முன்னேபோனபடி அவனை அழைத்துச் செல்லும் நாய். அதை அடித்தும் திட்டியும் அவன் கொடுமைப் படுத்துவான். கொடுமை தாளாமல் நாய் ஒருநாள் ஓடிப் போய்விடும். அவன் நாய் இல்லாமல் திண்டாடிப் போவான். பிறகு இரண்டொரு நாளில் நாய் திரும்ப அவனிடமே வந்துவிடும். திரும்ப அதை உதைத்தும் திட்டியும் வேலை வாங்கியபடியே, அந்த நாய் வழிகாட்ட அவன் பிச்சைக்குப் போவான் என்பது கதை. அவன் குருடன் அல்ல, அந்த நாய்க்கு தான் குருட்டுப் புத்தி, என்று ஆர்.கே.நாராயணன் சொல்கிறார். தாகூரிடமும் இப்படிக் கதைகள் ஒருவேளை கிடைக்கும்.

சமுதாய அறம் பாடும் கதைகள், என்கிற மோஸ்தர் அது. சமுதாயம் காட்டும் நெறிப்பட வாழ்வதை விட்டு விலகி பிறகு வந்து சேர்ந்து கொள்ளுதல், என்கிற பொது சாயல் அந்தக் காலக் கதையின் அடையாளமாகவே இருந்தது. இப்போது அது மாறிப் போனது என்பதும் நமக்குத் தெரிகிறது. என் கதைகள் அப்படியானவை அல்ல, என்பது எனக்கு நன்றாகவே தெரியும்.

பொதுவான தளத்தின் அம்சங்களுடன் ஆயிரங் கால் மண்டபம் போல நான் எழுதிப் பார்த்திருக்கிறேன். ‘கூட்டம்’ என்கிற என் கதை, தீபத்தில் வெளியானது. ஜனத்தொகைப் பெருக்கத்தில், கூட்டமே பிடிக்காத ஒருவன். எங்கே ஒதுங்கினாலும் அவனுடன் கூடவே பெருங் கூட்டம் இருக்கும். அவனால் தவிர்க்கவே முடியாது. கோவிலுக்குப் போனாலும், காய்கறி மார்க்கெட்டுக்குப் போனாலும், எந்த அலுவலகம் போனாலும் கூட்டம், நெரிசல் அவனுக்கு எரிச்சலைத் தந்தபடி இருக்கும். கூட்டமான பஸ்சை விட்டுவிட்டு அடுத்த பஸ்சில் போகலாம் என ஒவ்வொரு பஸ்சாய்த் தவிர்த்து விட்டு கடைசியில் வேறு வழியில்லாமல் ஒரு நெரிசலான பஸ்சில் முண்டியடித்து ஏறியவன், அந்த நெரிசல் தாளாமல் பாதி வழியிலேயே பஸ்சில் இருந்து குதித்துவிடுவான். என்ன ஆயிற்று அவனுக்கு, என்று வேடிக்கை பார்க்க பெருங் கூட்டம் அவனைச் சூழ்ந்து கொண்டது, என அந்தக் கதை முடியும். (எழுதி எவ்வளவு வருடங்கள் ஆயின!)

இவை முனைந்து நான் எழுதுவது. தவிர பொதுவாக இப்படித் தளங்களை இக்காலத்தில் யாரும் கையாள்கிறார்களா சந்தேகமே.

தி.ஜானகிராமனின் ஒரு கதை எத்தனை தூரம் பயணிக்கிறது, என்று பாருங்கள். கும்பகோணத்தில் அந்த மாமா சாயந்தர வேளையில் ரயில்வே ஸ்டேஷன் பக்கமாக நடந்து வரும்போது எதிரே ஒரு பையனைச் சந்திக்கிறார். அவன்அப்பா அந்தக் காலத்தில் இவருக்கு படிக்க உதவி செய்திருக்கிறார். அவன்அப்பா இப்போது இல்லை. ஆனால் அந்தப் பையன் டெல்லியில் இருக்கிறவன். இங்கே எப்போது ஏன் வந்தான் தெரியவில்லை. “என்னப்பா மணி, (நான் வைத்த பெயர்.) இந்தப் பக்கம்?” என்று அவனை நிறுத்தி விசாரிக்கிறார். ’‘ஆ மாமா. நமஸ்காரம். நல்லவேளை உங்களைப் பார்த்தேன். அம்மாவுக்கு வயசாயிட்டதில்லையா. நம்ம ஊர்ப்பக்கம் போயி ஷேத்திராடனம் பண்ணணும்னு அவளுக்கு ஒரு இது. அதான் கூட்டிண்டு வந்தேன். வந்த இடத்தில் ஒரு அசம்பாவிதம் ஆயிடுத்து. ரயில்ல இருந்து கீழ எறங்கறச்ச சட்னு கால் பிசகி...’‘

“ஐயோ” என்றார் பெரியவர். “ம். அதான் இங்கதான் ஆஸ்பத்திரில சேர்த்திருக்கு. வந்த இடத்ல இப்படி ஆயிப்போச்சு. கைல காசு கிடையாது. ஒரு நூத்தியம்பது ரூபா (அந்தக் காலத்தில் அது பெரிய தொகை.) இருந்தாத் தேவலை. அதான் யோசனையா நடந்து வந்திட்டிருக்கேன்.” அவர் மணியை அழைத்துப்போய் வீட்டில் சாப்பாடு போட்டு கையில் 150 ரூபாயும் தந்தனுப்புகிறார். மறுநாள்ப் போல அவர் அந்த ஊரின் ஆஸ்பத்திரிக்குப் போய் விசாரிக்கிறார். அங்கே தர்மாம்பாள் (நான் வைத்த பெயர்) என்ற பெயரில் யாருமே அட்மிட் ஆகவில்லை, என்கிறார்கள். கால் முறிவு என்று எந்த கேசும் வரவில்லை, என்கிறார்கள்.

பெரியவர் டெல்லியில் உள்ள தன்மகனுக்கு ஒரு கடிதம் எழுதுகிறார். மணி வந்திருந்ததைப் பற்றிச் சொல்லி, அவன்அம்மா பற்றி அங்கே விசாரிக்க முடியுமானால் நல்லது, கவலையாய் இருக்கிறது, என எழுதுகிறார். ஊரில் இருந்து பதில் வருகிறது. அப்பா, அந்த மணி ஒரு ஃப்ராடு. இங்கே அவன் பண்ணிய குளறுபடிகளால் வேலையை விட்டு அவனைத் தூக்கி விட்டார்கள். அவன்அம்மா இங்கேதான் நலமாக இருக்கிறாள். அவன்தான் எங்கேயோ போய்விட்டான், என்கிறாள். அவன் உன்னிடம் ஒரு பொய்சொல்லி எமாற்றி பணம் வாங்கிக்கொண்டு போயிருக்கிறான்...

அதனால் பரவாயில்லை அப்பா. நீ வருத்தப்படாதே. அவன்அப்பா நம்ம குடும்பத்துக்கு எவ்வளவோ உதவி செய்திருக்கிறார். அது போதும் நமக்கு... என்று முடிகிறது கடிதம். கடிதத்தை வாசித்து முடித்துவிட்டு மிகுந்த திருப்தியுடன் பெரியவர், “என் பையன் பையன்தாண்டி” என்பதாகக் கதையை தி.ஜா. முடிக்கிறார். பிறருக்கும் உதவியாக இருந்த ஒருவரின் மகன் இப்போது இப்படி ஏமாற்றித் திரிகிறான், என்பதன் சோகம் தாண்டி, தன் மகன் தன்னைப்போல பரோபகாரி சிந்தனையில் இருக்கிறான் என பெரியவர் அமைதியடையும் இடத்தில் கதை முடிகிறது.

இதுதான் அந்த கதை-சீஸனின் மோஸ்தர். நிறையப்பேர் இப்படி மானுட தர்மத்தை முன்னிறுத்தி கதைகள் எழுதினார்கள். குறிப்பாக வறுமையில் செம்மை. அப்படி வழக்கம் தன்னைப்போல காலப்போக்கில் உள்வாங்கி விட்டதாகவே நினைத்திருந்தேன். நோக்கம் போக்கும் இந்நாட்களில் எத்தனையோ மாற்றங்களை சந்தித்து விட்டது. ஆனால் ஆச்சர்யகரமாக ஜெயமோகனின் ‘அறம்’ தொகுதி அப்படியான தொரு பரவலான மழைபோல் வந்திருப்பதில் எனக்கு மகிழ்ச்சியே.

தொகுப்பில் நான் முரண்பட அநேக விஷயங்கள் இருக்கின்றன. என்றாலும் அது முக்கியமான தொகுதி தமிழுக்கு, என உடன்படுகிறேன். ‘சோற்றுக்கணக்கு’ என அதில் ஒரு கதை. மனிதனில் இருந்து மனிதத்தை மேலெடுத்துக் காட்டுகிற கதை. எலலாருமே நம்மளவில் லௌகிகச் சிறைகளில் தத்தளிக்கிறவர்கள் தாம். பொது நலன் என்பதோ, தான தர்மம் என்பதோ, நியாயம் என்பதோ கூட அப்படி நாம் விரும்பிய அளவில், மனசாட்சிப்படி நம்மால் கைக் கொள்ளப் படுவது இல்லை. இந்நிலையில் மனிதனை மீட்டெடுக்கும் காரியத்தை இலக்கியம் செய்யவேண்டி யிருக்கிறது.

மிகுந்த ஏழைப் பையன். வேறு ஊருக்கு வந்து சொந்தக்காரர் வீட்டில் அடைக்கலம் புகுந்து பள்ளிப் படிப்பைத் தொடர வேண்டி யிருக்கிறது. அந்தக் குடும்பத்தலைவிக்கு இது பிடிக்காவிட்டாலும் வேண்டா வேறுப்பாக அவனைக் கூட வைத்துக் கொள்கிறாள். தங்க இடமும் சாப்பாடும் கிடைக்கிறது. இந்நிலையில் அவனுக்குப் பள்ளிக்கூடச் செலவுக்கும் உணவுக்குமே பணம் தேவை என்று வெளியே ஓரிடத்தில் கணக்கு எழுதும் வேலையை மேற்கொள்கிறான் அவன். வேறு இடத்தில் சம்பாதிக்க என அவன் கிளம்பியதும் சட்டென்று அவனது சாப்பாட்டுக்கு அவனைக் காசு தரச் சொல்கிறாள் அந்தப் புண்ணியவதி. காலப்போக்கில் அவன் அந்தக் கணக்கெழுதும் இடத்திலேயே ஜாகை மாற்றிக் கொள்கிறான். படித்து நல்ல வேலை கிடைக்கிறது. இந்நாட்களில் அவனுக்கு கேத்தல் சாகிபு என்கிற ஒருவரின் சாப்பாட்டுக் கடையின் அறிமுகம் கிடைக்கிறது. சாகிபு யார் வந்தாலும் முகம் கோணாமல் உணவளிக்கிறவர். அவர் கை ஒன்றில் சோத்து சிப்பலும், அடுத்த கையில் கரண்டியும் இலையில் சாதத்தைக் கொட்டிக் கொண்டே யிருக்கும். சாப்பிட்டு விட்டு வசதி உள்ளவர் பணம் தரலாம். ஒரு உண்டியல் வைத்திருக்கிறார். அதில் அவரவரால் முடிந்த பணம் சாப்பாட்டுக்கு என்று போடலாம். பணம் இல்லாதவர் போடாமல் போனாலும் அவர் அதை சட்டை செய்வதில்லை.

அவரிடம் பணம் தராமல் சாப்பிட்டே தனது பெரும் வாழ்நாட்களை அவன் கழிக்க நேர்கிறது. இது குறித்து அவனுக்குத் தன்மீதே எரிச்சல் உண்டு. அவரையும் அதனால் பழித்துக் காட்டிப் பேசுகிறான். படித்து முடித்து நல்ல வேலை என அமர்கையில், அவனுக்கு அடைக்கலம் கொடுத்தவள், இந்நாட்களில் குடும்ப வறுமை மேலும் அதிகமாகி திணறிக் கொண்டிருப்பவள், தான் அவனுக்கு ஒரு காலத்தில் செய்த உதவியைச் சுட்டிக்காட்டி தனது மகளை அவன் மணந்து கொள்ளும்படி நிர்ப்பந்திக்கிறாள்.

வாய்ப்பு கிடைக்கும் போதெல்லாம் என்றோ எப்போதோ செய்த உதவியைக் காட்டிக் காட்டி தன்னிடம் நெருக்கடிகள் தந்து சாமர்த்தியமாக தன் காரியம் பார்த்துக் கொள்ளும் அவளைப் பற்றி அவன் சிந்திக்கிற ஒரு நொடியில் தான், அவனுக்கு சாகிபின் பரந்த மனம் ஒரு ஒப்புமை போல மனதில் விரிகிறது. சாகிபின் கருணை ஒரு வெள்ளம் போல அவனது அழுக்குகளை, கறைகளைக் கரைக்கிறது. ஒரு வீடு வாங்கும் அளவு பணம் ஜிபிஎஃபில் இருந்து எடுத்து வைத்திருந்தான் அவன். அதுவரை சாகிபிடம் சாப்பிட்டதற்கு என அவன் உண்டியலில் பணம் போட்டதே இல்லை. சாகிபு அதைப் பற்றிக் கவலைப் பட்டதே யில்லை. அவன் பணம் தரவில்லை என்பதற்காக அவனை மறுநாள் எழுப்பி விட்டதும் இல்லை, உபசரிப்பில் அலட்சியம் செய்ததே இல்லை. ஒரே வேகத்தில் வந்து தனது சேமிப்புப் பணம் அத்தனையையும் அவரது உண்டியலில் போடுகிறான் அவன். போட்டுவிட்டு சாகிபுவைப் பார்க்கிறான். அவர் அவன்பக்கம் திரும்பி என்ன செய்கிறான் என்று பார்க்கவேயில்லை. யாரோ ஒருவரை உபசரிப்பதில் அவர் அப்போதும் கவனமாய் இருக்கிறார். இப்படி ஏழைப்பட்ட எத்தனை பேரை அவர் உயர்த்தி விட்டிருப்பரோ, அவரிடம் கணக்கு கிடையாது. அவர் கணக்கு வைத்துக் கொள்ளவும் மாட்டார்.

கதைசார்ந்த விழுமியங்களை உணர இதை வாசிக்கும் மனசு தானே முன்வரும். வெகு நாட்களுக்குப் பறிகு ஒரு பழைய மோஸ்தர் கதையை வாசிக்கிற பாவனையும், அதன் வாசனையும் அருமை. நல்ல படைப்பு எழுதுகையில் படைப்பாளனின் உள்ளே பூத்து மணம் வீசுகிறது. அது வாசிக்கிற சாமானியனை மேலும் உன்னதங்களுக்கு அழைத்துச் செல்ல வல்லதாயும் அமைகிறது. சாமானிய மனிதன் நல்ல தன்மைகளை மீட்டெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஒட்டுமொத்த சமுதாய மேன்மையைக் கருத்தில் கொண்டு அப்படிப் படைப்புகள் கால காலத்துக்கும், ஓர் அபூர்வ கணத்தில் படைப்பாளர்களால் கண்டடையப் படுகிறது. ஒரு தவம். அதுதரும் சித்தி. அதன் பயனாக வாசகர்கள் பெறும் வரம்.

ஜெயமோகனின் இந்த ‘சோற்றுக் கணக்கு’ கதையில் கடைசிவரை அன்னதானம் செய்வதைப் பண்பாகக் கொண்டவர் தாழ்வே வராமல் காட்டப் படுகிறார் என்பது ஒன்று. அந்த உறவுக்காரப் பெண்மணி... தன் வறுமையில் அதிருப்தி அவளுக்கு. பணம் பணம் என்கிற உள்அலைச்சல். கடைசிவரை அவள் அப்படியான ஏக்க வாழ்க்கையே வாழ நேர்ந்து விடுகிறது. அதையும் கவனிக்க வேண்டும்.

‘நீலமலைத் திருடன்’ என்ற திரைப்படம். பெயர் சரியாகச் சொல்கிறேன், என நினைக்கிறேன். கதை இதுதான். காட்டில் மறைந்து வாழும் ஒரு திருடன். ஒரு சந்நியாசியைக் காட்டில் சந்திக்கிறான். ஒரு வேடிக்கை போல அவன் அவரிடம், நான் கைக்கொள்ளும் எளிய வாழ்க்கை முறை ஒன்றை எனக்குக் கற்றுத் தாருங்கள், என்று வேண்டுகிறான். இன்றிலிருந்து பொய் சொல்லாதே, என்கிறார் துறவி. அவ்வளவு தானே, சுலபமான விஷயம் தான், நான் அப்படியே நடந்து கொள்கிறேன், என்கிறான் திருடன். பிறகு அரசனின் சிப்பாய்களிடம் மாட்டிக் கொள்கிறான். அரச சபையில் அரசன் அவனிடம் ’‘நீ யார்?” என்று கேட்டபோது “நான் ஒரு திருடன்” என்று ஒப்புக் கொள்கிறான். கிடைக்கும் தண்டனை அவனுக்கு வருத்தமாகவே இல்லை, என ஆச்சர்யத்துடன் அவன் உணர்கிறான். இப்படி படிப்படியாக அவனது மனசின் மாற்றங்கள் அருமையாக அந்தத் திரைப்படம் சொல்லும்.

ஒரு கெட்ட பழக்கம், மற்றொன்று மற்றொன்று என அநேக கெட்ட பழக்கங்களைக் கொண்டுவரும், என்கிற கருதுகோளுக்கு நேர் எதிர்த் திசையில் எவ்வளவு அழகாக இந்தக் கதை புனையப் பட்டிருக்கிறது. லா.ச.ரா.வின் ‘குருஷேத்திரம்’ கதையை இதனோடு வைத்துப் பார்க்கவும் முடியும்.

அடாடா. எம்.ஜி.ஆர். நடித்த ‘பல்லாண்டு வாழ்க’ பார்த்தது உண்டா? என்ன அற்புதமான படைப்பு.

PULP FICTION காலத்தில் இலக்கியத்தை மீட்டெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. வாசகன் தேடிக் கண்டடைய வேண்டும். ஆய்ந்து தெளிதல் வேண்டும். நல் இலக்கியங்கள் அவனுக்குக் காத்திருக்கின்றன.

**

storysankar@gmail.com

91 97899 87842 / 94450 16842

23

பத்திரிகைப் பேராளுமை

ஆணாதிக்க சமுதாய அதித சுதந்திரத்துடனும் அங்கிகாரத்துடனும் தானாக அமைத்துக்கொண்ட ராஜபாட்டையில் உல்லாச வலம் வந்தார் சுஜாதா. உற்சாகத்துக்கு மறுபெயர் சுஜாதா. அவர் எழுத்தில் அலுப்பைப் பார்க்க முடியாது. சுவாரஸ்யமே எழுத்தின் தாரக மந்திரம் அவருக்கு. எழுத்தை சுவாரஸ்யமாக்கும் கவனத்தில் தன்னடையாளம் கூட அவருக்கு ரெண்டாம் பட்சம் தான் என்று தோன்றுகிறது. கணையாழியில் ஒரு ரசிகர் அவரை ‘எழுத்துலகின் சிலுக்கு’ என்று குறிப்பிட்டார்.

புனைகதைகளில் அவர் எழுதிக்காட்டிய ஆபாச வசனங்களுக்கு அவரை சொந்தமாக்க முடியாத அளவுக்கு நல்ல மனிதராக, எளிமையாய் நட்பு பேணுகிறவராக அவர் இருந்தார். விளம்பரங்களில், சினிமாவில் கொஞ்சூண்டு ஆபாசம் நல்லது, என்பார்கள். திட்டுவாங்க, என்றாலும் மனதில் நிற்குமே, என்கிற வியாபாரத் தந்திரம். அதைத்தான் ‘சுஜாதாகாலம்’ என்கிற பத்திரிகைப் பேராளுமை நிருவி அடங்கி யிருக்கிறது. பூகம்பம் பற்றி அவர் எழுதும்போது கூட அவரால் ‘கட்டில் கெட்ட காரியம் பண்ணுகிறாற் போல ஆடியது’ என்றுதான் எழுத முடிந்தது.

ஆம்பளைங்க செய்யிற அத்தனை காரியத்தையும் பெண்ணால செய்ய முடியுமா? ஆணைப்போல ஸ்வைங்னு உயரத்துக்கு ஒண்ணுக்கு அடிக்க முடியுமா?... என அவர் கேட்டார். அதன்பேர் நகைச்சுவை. பிற்பாடு ஒரு திரைப்படத்தில் அவர் எழுதிய வசனமாகவும் அது இடம் பிடித்தது. சுய அங்கிகாரம்!

வணிகப் பத்திரிகை உலகில் அவரும், ஓவியர் ஜெயராஜும் கொட்டமடித்தார்கள். பெண்களை பனியனுடன் வரைந்து அதில் ‘மில்க்கி வே’ என்பது போல வாரா வாரம் புதிய வார்த்தைகளை எழுதி மகிழ்ந்தார் ஜெ. சுஜாதா கதையில் இல்லாத வார்த்தைகள் எல்லாம் ஜெ. கற்பனையில் முளைத்தன. குமுதத்திலேயே அவருக்கு உதவியாளர்கள் இப்படி வார்த்தைகளை எடுத்துத் தந்திருக்கவும் கூடும். கதையில் பெண் பனியன் அணிந்து வராவிட்டாலும் ஜெ. அணிவித்தார்.

மொழியில் சுறுசுறுப்பு விறுவிறுப்பு வேகம்... என்று அவர் சுட்டிக் காட்டிய நடைகூட, அவருக்கு முன்பே எழுதிக் காட்டிவந்த ஸ்ரீ வேணுகோபாலன் என எழுதி வந்த, பிற்பாடு சிவப்பு விளக்குக் கதைகள் தந்த புஷ்பா தங்கதுரை தன் பாணி என வரித்து வைத்திருந்த நடையே தான். உரையாடலில் அவர், புஷ்பா தங்கதுரை, மேற்கோள் குறி தவிர்த்து ஹைஃபன் இடுவார். பரவலாய் சுஜாதாவுக்குக் கிடைத்த அங்கிகாரம், சாவி, எஸ்.ஏ.பி, ஆனந்த விகடன் எஸ்.பாலசுப்பிரமணியன் போன்றவர்கள் சுஜாதாவை உயர்த்திப் பிடித்த உற்சாகம். சுஜாதாவின் சலவைக் குறிப்பைக் கூட வெளியிடுவீர்களா?... என ஒரு வாசகர் கேள்வி கேட்டபோது, சாவி கேட்டு வாங்கி நிஜமாகவே சலவைக் குறிப்பு வெளியிடவும் செய்தார். எழுத்துக்கு சன்மானம் என்று ஆலாய்ப் பரக்காத, விரட்டி விரட்டிக் கேட்காத எழுத்தாளர்களைத் தமிழ்ப் பத்திரிகைகளுக்கு ரொம்பப் பிடித்தது. அவை அவர்களை உயர்த்திக் கொண்டாடின.

மரமக்கதை என அவர் கொண்டுவந்த கணேஷ், வசந்த் துப்பறியும் பாத்திரங்கள். அதில் வசந்த்தின் குறும்பு என்கிற மாதிரியான ஆபாச வசனங்கள். “பொண்ணு சூப்பர் பாஸ். நின்னு விளையாடும் போலுக்கே.” அதையெல்லாம் இளைஞர்கள், இளைஞிகள் தனியே ரகசியமாகப் படித்து ரசித்துப் பின் பொது சந்திப்பில் பரிமாறி உற்சாகப் படுத்திக் கொண்டார்கள்.

அவர் எழுதிய மர்மக் கதைகள் ஆங்கிலத்தில் பரவலாக அறியப்பட்ட ‘பெஸ்ட் செல்லர்’ கதைகளின் தாக்கங்களே. சில சமயம் அதன் மொழிப்பாடுகளைக் கூட, சுஜாதா கையாளத் தயங்கவில்லை. ‘எனார்மஸ் பிரஸ்ட்’ என இர்விங் வாலேசோ, ஹெரால்ட் ராபின்ஸ் அல்லது இயான் ஃபிளமிங் யாராவது ஆங்கிலத்தில் சொன்னபோது, அதையே அவர் தமிழில் ‘ஏராளமான மார்பு’ என எழுதிக்காட்டி இளைஞர்களைப் புல்லரிக்க வைத்தார். சோப்பில் சாவியைப் பதித்து மாற்றுச் சாவி செய்கிற அவரது, சுஜாதாவின் கதை, எற்கனவே நான் ஆங்கிலத்தில் (ஃப்ரடரிக் ஃபோர்சித்) வாசித்திருக்கிறேன். லுட்லும் எழுதிய பிரபலமான ஒரு சிறுகதை. மனைவியை ஒரு கள்ளக்காதலனுடன் கணவன் பார்த்து விடுகிறான். அவன் மனைவியை நேசிக்கிறவன். கூலிப்படையை வைத்து அந்தக் கள்ளக்காதலனை, அடையாளம் காட்டி அவனைக் கொன்றுவிட ஏவுவான். எந்தத் தடயமும் இல்லாமல் காரியம் முடியணும், என்பான்.

கணவனுக்கு ஃபோன் வரும். “நீங்க சொன்ன ஆளைக் கொன்னுட்டேன்.” - “கொன்னதுக்கு சாட்சி எதும் இல்லியே?” என்று கேட்பான் கணவன். “கவலைப்படாதீங்க. ஒரு சாட்சி இருந்தது, அதையும் கொன்னுட்டோம்.” - “யார் அது?” - “அது ஒரு பெண்.”  அதாவது அவனது மனைவி. இந்தக் கதையை அப்படியே தமிழில் எழுதினார் சுஜாதா.

நச்சென்று சிறுகதைகளைத் தந்ததாக சுஜாதாவுக்கு பேர் கிடைத்தது. ஆனால் அவை பெரும்பாலும் மையப்புள்ளி விலகிய கதைகளே. ஒரு விபத்தைச் சொல்லி, மறுபுறம் ஒரு பெண் கணவனுக்காகக் காத்திருப்பதாய்ச் சொல்லிக் கொண்டே வருகிறார். விபத்தானவனை மருத்துவமனையில் சேர்த்துவிட்டு வருவான் ஒருவன். கடைசியாய் முத்தாய்ப்பாய், அந்தக் காப்பாற்றப் போனவனின் மனைவிதான் காத்திருக்கிறாள், என கதையை முடிப்பார். திருப்பம், அது முக்கியம் அவருக்கு. விபத்து ஒரு மன பாதிப்பான .நிகழ்வாக அவரில் பதிவு பெறவே இல்லை. மும்பை இடநெருக்கடி பற்றி ஒரு கதை. தெருவில் ஒருவன் விபத்தாகிக் கிடப்பான். அவன் வீடறிந்து ஒருவன் வாடகைக்கு அவன் வீட்டைக் கேட்டு ஓடோடிப் போய்க் கதவைத் தட்டினால், அதற்குமுன் வேறு ஒருவன் வந்து அட்வான்ஸ் தந்துவிட்டான்... என முடியும் கதை. சுஜாதாவின் பெரும்பான்மைக் கதைகளில் இப்படி உணர்வுரீதியான கட்டங்களை அவர் வெறும் திருப்ப அளவிலேயே கையாள்கிறார். ஷாவோலின் டெம்பிள் படங்களில் அடிதடிக்குக் கணக்கே கிடையாது. வெட்டுவதோ சுடுவதோ அதுபாட்டுக்கு நடக்கும். நம்ம கௌபாய் படங்கள், அதிலும் அதுமாதிரி தான். வாழ்க்கைக்கு சிறிதும் நியாயம் செய்யாமல்,  திருப்பம் என்றும் சுவாரஸ்யம் எனவும் இயங்கினார் சுஜாதா.

கணவன் சாகக் கிடக்கிறான் என்று அறிந்து அவனுக்கு ஆஸ்பத்திரியில் துணையாக உபகாரமாக முதல் மனைவி பாவம் பார்த்து வந்து கூட இருக்கிறாள். இரண்டாம் மனைவி அந்தப் பக்கமே வரவில்லை. உடல் நலம் தேறி கண்ணைத் திறக்கிற கணவன், முதல் கேள்வியாய் அவளைக் கேட்கிறான். ரெண்டாவது மனைவி பேர் சொல்லி, அவள் எங்கே?

பெரும்பான்மை எழுத்தில் சுஜாதா யார், என வரையறுத்தாக வேண்டி யிருக்கிறது.

சுஜாதாவின் எழுத்து இளைஞர்களைக் குறி வைத்து வெற்றிகரமாக இயங்கியது. விவரப் பதிவுகளுடனான நடையே அப்போது புதுசு. வழக்கிலேயே இல்லை. அதிலேயே அபத்தங்களும் நிறைய வந்தன. (இப்போதும் வருகின்றன.) ஆரணி குப்புசாமி முதலியார், என்று நினைக்கிறேன். அல்லது வடுவூர் துரைசாமி ஐயங்காரோ? ஒரு துப்பறியும் கதை. வங்கிக் கொள்ளை. கொள்ளையடித்த பணத்தை ஒரு சாக்கில் கட்டி எடுத்து வரும் திருடன், அந்த வெற்றியைக் கொண்டாட, பெரிய ஓட்டல் ஒன்றில் நுழைந்து விலையுயர்ந்த ஸ்வீட் - அல்வா, கொண்டுவரச் சொல்லிச் சாப்பிடுகிறான். நம்புங்கள். நான் வாசித்த நாவல் இது. ஓட்டலில் அல்வா சாப்பிடுவதே அந்த எழுத்தாளருக்கு அத்தனாம் பெரிய விஷயமாய் இருந்திருக்கிறது. இன்னொரு கதை. ஆர்.வி. (அணையாவிளக்கு நாவலாய் இருக்கலாம்.) அந்த ஊருக்குக் கலெக்டர் வருகிறார். அவர் வந்து என்ன செய்யப் போகிறார், அந்த ஊர்க் கோவில் குருக்கள் பெண்ணைப் பார்த்து மயங்கி அவளைக் கல்யாணம் பண்ணப் போகிறார். தாசில்தாருக்குத் தந்தி வருகிறது. “கலெக்டர் நாளை உங்கள் ஊருக்கு வருகிறார். ஆவன செய்யவும்.” கலெக்டர் எதற்கு வருகிறார் என்ற விவரம் கிடையாது. அவர் வரும்போது செய்ய வேண்டிய ஆயத்தங்கள் என்ன தெரியாது. தாசில்தார் அந்தத் தந்தியை குமாஸ்தாவிடம் கொடுத்து, வேண்டிய ஏற்பாடுகள் செய்யுங்கள், என்பார். என்ன, அதிகம் போனால் ரயில்வே ஸ்டேஷனுக்கு அவரை எதிர்கொண்டழைக்கப் போகணும், அதற்கு மேல் விவரம் யாருக்கும், எழுத்தாளருக்கும் தெரியாது.

சுஜாதா விவரங்களுடன் கதைகள் அளிக்க முயன்றார். எழுதும் பாத்திரத்தின் சூழல், அல்லது வேலை பற்றி விசாரித்து, தேடி அறிந்து சொற்பமாய் அதை ஆனால் எல்லாம் தெரிந்த பாவனையில் பயன்படுத்தி விடுவார். அந்த விவரங்கள் சரியானவை என சாமானியர்கள் நம்பினார்கள். எல்லாவற்றையும் ஒரு தரவுடன் சொல்கிற பாவனை அவருக்குப் பிடித்தது. அறிந்தோ அறியாமலோ இந்தியா டுடே இதழில், புதுக்கவிதை பற்றிய ஒரு சிறப்புக் கட்டுரை அவர் எழுதியபோது, அன்புள்ள அண்ணா, என எதுகையாக... என்பது போல் ஒரு குறிப்பு. மரபில் எதுகை மோனை தேவை. புதுக்கவிதை அதை உதறி யெழுந்தது, என்று கூற வருகிறார். அ-வுக்கு அ- இது எதுகையா? மோனை அல்லவா? கட்டுரையின் முதல் வரியில் பிழை. அவரை அப்படியே பிரசரித்தது பத்திரிகை உலகம். ‘நில்லுங்கள் ராஜாவே’ அவரது தொடர்கதையில் ஒரு பிழையான குறிப்பு வந்ததை வேறொரு இடத்தில் பதிவு செய்திருக்கிறேன். விஷயம் என்னவென்றால், இப்படி மறுப்புகள் எழுந்தால், மாமா சித்தப்பா பெரிய அத்தான் எல்லாரிடமும் போஸ்ட்கார்டு வாங்கிக் கொடுத்து எழுதிப் போடுகிறார்கள், என எகிறுவார். கிண்டலாம் அது.

நடையில் புதுமை. இறங்கினான், என்பதை இ ற ங் கி னா ன் - என ஒவ்வொரு எழுத்தாக கீழே இறக்கி எழுதிக் காட்டினார் அவர். அது ஜான் அப்டைக் பாணி. இலை உதிர்கிறது, என்பதை அவர் உ தி ர் கி ற து என கீழே கீழே ஆங்கிலத்தில் எழுதிக் காட்டியிருந்தார். ஒருதடவை மின்தூக்கி பற்றிய குறிப்பில், இடது பக்கம் ’நுழைந்து’ என்று போட்டு மேலிருந்து கீழாக ‘லிஃப்டில்’ என்று எழுதிக்காட்டி, பின் திரும்ப ‘வெளியேறினான்’ என படுக்கைவசத்தில் அவர் எழுதினார். அதற்கு ஒரு வாசகர் கடிதம் வந்திருந்தது. “எந்த லிஃப்டில் ஏற ஒரு வாசல், இறங்க இன்னொரு வாசல் இருக்கிறது?”

தில்லியில் கஸ்தூரிரங்கனுடன் பரிச்சயம் நெருங்கி, கணையாழியில் பத்திகள் எழுத வந்தது தற்செயல் என்றாலும், அதில் படித்த கண்ட கேட்ட ரசித்த விஷயங்களைப் புதுசு புதுசாக எழுத அடையாளங் காட்ட சுஜாதா உற்சாகம் காட்டினார். பத்தி எழுத்து என்ற வகைமையே அப்போது, அதுவும் தமிழில் அரிது. அவரது ‘எலைட்’ வாசகர் கூட்டம் இந்தப் பத்தி எழுத்துக்கு வசப்பட்டது. பிற்பாடு பெருஞ் சுற்றிதழ்களும் அவரைப் பத்தியெழுத அழைத்தன. ஒருகட்டத்தில் கொடி தளரும்போது, எழுத்தாளனுக்கு பத்தி எழுத்து அபாரமாய்க் கை கொடுக்கும். சில கச்சேரிகளில் யேசுதாஸ், சரியாக கச்சேரி எடுபடாமல் போகிற தன்னுணர்வு தட்டும் போது, ‘ஷீர சாகர சயன...’ என ஆரம்பிப்பார்.

சுஜாதா என்றால் வாசிக்க எனது தேர்வு அவரது ‘கணையாழியின் கடைசிப் பக்கங்கள்’ என்று சொல்லிவிடுவேன். பத்திகளில் சுஜாதா நவின இலக்கியம், மரபிலக்கியம், சங்க இலக்கியம், சமகால விஷயம், விஞ்ஞானத் தரவு என அடுக்குகளை மாற்றி ஒரே பக்கத்தில் வர்ணஜாலங் காட்டினார். சிறந்த கவிஞர்கள் என அவர் வணிக இதழ்களில் அடையாளங் காட்டிய கவிஞர்களின் கவிதைகளை, சுஜாதா இல்லை யென்றால் அந்த வணிக இதழ்கள் அவற்றைப் பிரசுரம் செய்திருக்காது. தற்போது, சீரியசான கவிதைகள் வணிக இதழ்களில் வர ஆரம்பித்து விட்டன. அதற்கு சுஜாதாவின் பங்களிப்பும் உண்டு. வணிக இதழ்களில் நல்லிலக்கிய அறிமுகம் என்று அவர் மனசாரச் செய்தார் என்றுதான் தோன்றுகிறது. அவரது ரசனையில் பாசாங்கு கிடையாது. வெண்பாப் போட்டி, ஹைக்கூ போட்டி, என அறிவித்தார் அவர். ஊக்குவித்தார். தேர்வு செய்து பரிசுகள் அளித்தார். அவர் ஊக்குவித்து இலக்கிய அங்கிகாரம் பெற்ற படைப்பாளிகள், அவர்களும் எழுத்து சுவாரஸ்யக்காரர்கள் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

வணிக இதழ்கள் இன்று ஓரளவு தரமான இலக்கிய முயற்சிகளுக்குப் பழகி கொண்டிருக்கின்றன. அவை கதைகளுக்கு வெளியிடும் ஓவியங்களிலும் ஒரு நவீனத்தன்மை வந்திருக்கிறது. மூஞ்சி சப்பையாய் உடலே நெளிசலான படங்கள், புரிந்தும் புரியாத கையெழுத்தில் தலைப்புகள் எழுதுதல் என்று சிற்றிதழ் பாணிக்கு அவை வந்திருக்கின்றன. இப்போது மக்களும் அவற்றுக்குப் பழகி வந்துவிட்டார்கள். நல்ல இலக்கியப் படைப்பு எனக் காட்ட ஓவியங்களில் இப்படி அடையாளங்கள் வணிக இதழ்களில் வந்ததற்கு சுஜாதா ஒரு பாலமான காரணம் என்று துணிந்து கூறலாம். அவரே இதை எதிர்பார்த்தாரா தெரியாது. அவரது பாசாங்கற்ற அணுகுமுறை இப்படியொர் கவன மாற்றத்தை வணிக இதழ்களில் நிகழ்த்திக் காட்டியது.

நாடகங்களில் பிழியப் பிழிய அழுகை, குலுங்கக் குலுங்கச் சிரிப்பு, என்றில்லாமல் மாமி கதைகளாகவும் இல்லாமல், சுவாரஸ்யம் விலகாத குடும்பக் கதைகளை, சராசரி மனித வியாகூலங்களை நம்பிக்கைகளைப் பிரதிபலித்தார் சுஜாதா. பூர்ணம் விஸ்வநாதன் சுஜாதாவுக்குக் கிடைத்தது சுஜாதாவின் அதிர்ஷ்டம் தான். தனி முத்திரை பதித்தன அந் நாடகங்கள்.

ஆனால் சினிமாவில் அவரைப் பயன்படுத்திக் கொண்டவர்கள் சினிமாவின் போக்கோடு அவரை இயக்கினார்கள். தன் அடையாளம் இன்றி, அவருக்கு இருந்த சுவாரஸ்யப் போக்கு, அலட்சிய பாவனை கொண்டாடும் நகைச்சுவை, (கைரேகை ஜோசியன் - ஆயுள் ரேகையே காணமடா!... என்று பயப்படுத்துவான். ஆஸ்பத்திரியில் ஸ்ட்ரெட்சர் தள்ளும் வார்டு பாய் - பாத்துடா. இப்பிடித்தான் அன்னிக்கு ஸ்ட்ரெட்சரைக் கீழ போட்டுட்டே!... என்பான்.) என்று வேண்டியதைப் பெற்றுக் கொண்டார்கள். சினிமா, அது இளைஞர்களைக் கவரும் உலகம். சினிமாவில் சுஜாதா இல்லாமல் எப்படி?

என்றாலும், இந்தியன் திரைப்படத்தில் லஞ்சம் தராத எல் போர்டு பார்ட்டியை ஆர் ட்டி ஓ எட்டு போடச் சொல்லாமல் பதினொண்ணு போடச் சொல்வது நல்ல நகைச்சுவை தான்!

•

பிற் காலங்களில் அவர் விஞ்ஞானக் கதைகள் எழுத ஆரம்பித்தார். அது சுஜாதா என்பதால் அதற்கும் இங்கே அங்கிகாரம் கிடைத்தது. வேறு எழுத்தாளருக்கு இது நிகழ்ந்தே யிராது. அவர்களும் முயற்சி செய்திருக்க மாட்டார்கள்.

தேர்தல் மின்னணு வாக்குப் பதிவு இயந்திரம் வர அவரது பங்களிப்பு இருந்தது, என அவரை இரங்கல் செய்தியில் தமிழக முதல்வர் நினைவு கூர்ந்தார். தவிரவும், ‘விஞ்ஞானக் கலைச்சொல் அகராதி’ அவர் முனைந்து கொண்டு வந்ததைச் சொல்லியாக வேண்டும்.

தமிழில் தட்டச்சு செய்து, காலப் போக்கில் நேரடியாக கணினியில் கதை எழுத ஆரம்பித்த முதல் எழுத்தாளர் சுஜாதா தான். முதல் இணையதளப் பத்திரிகை ‘மின்னம்பலம்’ கொண்டு வந்தது முக்கியமான அவரது பங்களிப்பு. தொழில்நுட்பத்தோடு இணக்கமான நெருங்கிய அவதானிப்பும் உறவும் ஆர்வமும் அவர் கொண்டிருந்தார்.

சதா வாசிப்பு ருசி கொண்ட மனிதராக இருந்தார் சுஜாதா. இலக்கியப் போக்கு என்று பொத்தம் பொதுக் கருத்துக்களை நகைச்சுவை சாயம் பூசி அவர் எழுதினாலும், எந்த எழுத்தாளரையும் விரல் சுட்டினாற் போல அவர் சாடியது இல்லை. பத்திரிகையாளர்கள் கேட்கும் போதெல்லாம் சிறுகதை, தொடர்கள் என்று அவர் வாரி வழங்கிக் கொண்டே யிருந்தார். அவரது இந்த வேகத்தில் நிகழும் குளறுபடிகளை உதவி-ஆசிரியர்கள் சில சமயம் பிழை திருத்தினார்கள். சிலது அப்படியே கூட வெளியாகி யாரும் கண்டுகொள்ளாமல் விடப் பட்டன. அவர் எழுதினால் பத்திரிகை விற்பனை கிடுகிடுவென்று உயர்ந்தது. தமிழில் அத்தனை பெரிய வாசகர் வட்டம் சுஜாதா மற்றும் சாண்டில்யன் இருவருக்கு தான் கிடைத்தது. கல்கி தன் பத்திரிகையில் பெற்ற ரசிக மகா சபை வேறு. இவர்கள் இருவரும் எல்லாப் பத்திரிகைகளிலும் பங்களித்தார்கள் அல்லவா?

நமது மண்ணின் மரபுப் படியே அவரும், வயது முதிர, பழைய இலக்கியங்களிலும், ஆன்மிகத்திலும் ஈடுபாடு காட்டினார். புறநானூறு பொழிப்புரை தந்தார். திருக்குறளுக்குக் கூட உரை தந்தார். வைணவ இலக்கியத்தில் தோய்வு கண்டார்.

தமிழ் வசன உலகத்தில் சுஜாதா ஒரு வேகத்தையும், குறியையும் தந்துவிட்டுப் போயிருக்கிறார். அவரது ஆளுமை அழியாது, என்று தான் படுகிறது. ஒவ்வொரு புது தலைமுறை, இளையவர்கள், வாலிபக் கூட்டமும் அவருக்கு உருவாகிக் கொண்டே யிருக்கும். அவர் கால காலத்துக்கும் கொண்டாடப் படுவார்.

சுஜாதா சொன்ன ஒரு நகைச்சுவை -

பையன் கேட்கிறான் அப்பாவிடம். “அப்பா, நீயும் அம்மாவும் ஹனிமூன் போயிருந்தப்போ, நான் உன்கூட வந்தேனா, அம்மாகூட வந்தேனா?”

அப்பா சொன்னார். “போகும்போது என்கூட வந்தே. வரும்போது அம்மாகூட வந்தே.”

--

பின்குறிப்பு

அவரது நிலம், திமலா - இரு கதைகளை என் திரட்டுகளில், அவரது அனுமதியின் பேரில் நான் பயன்படுத்திக் கொண்டேன்.

இப்போது நிதானித்துப் பார்க்கையில் சுஜாதாவின் கதைகளை வேறு மாதிரி யோசித்துப் பார்க்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது. ஒரு எழுத்து-வாழ்க்கையின் உள் வெளிகளைத் தேடிப் பயணித்தல் அவசியம் அல்லவா?

அவர் கதை முடிவுகளில் ஒரு கடும் வக்கிரம் எனக்குக் கிடைக்கிறது. தண்ணீர், கதையை எடுத்துக் கொண்டால், சென்னை மாநகரத்தின் துண்ணீர்த் தேவையை நான் தீர்ப்பேன், என்னிடம் ஒரு திட்டம் உள்ளது, என்று வெளிநாட்டில் இருந்து வருகிறான் ஒருவன். என்ன திட்டம்? அதை சுஜாதா பிரஸ்தாபிக்க மாட்டார், (அணையாவிளக்கு ஆர்.வி!) லாரியில் தண்ணீர் நகரில் சப்ளை பண்ணிக் கொள்ளையாய்க் காசு அள்ளும் நாலைந்து ரௌடிகள் அவனை நடுத் தெருவில் அடித்துப் போட்டுவிட்டுப் போய் விடுவார்கள். பெருங் கூட்டம் சூழ்ந்து கொள்ளும் அவனை. கண் திறந்து பார்த்து “தண்ணீர்” என்று கேட்பான், என கதையை முடிக்கிறார். மும்பையில் ஒரு வாலிபன் விபத்தில் இறந்து கிடக்கையில் அவனது அறையை வாடகைக்குக் கேட்க முந்தியோடும் இருவர், என ஒரு கதையை இங்கேயே முன்பு பதிவு செய்தேன்.

‘பூனை’ என்று ஒரு கதை. அந்தப் பூனை பேசும். அதை ஒரு சினிமாவில் நடிக்க வைத்துவிட அதன் சொந்தக்காரனுக்கு ஆசை. ஒரு திரைப்படப் படப்பிடிப்புக்குப் பூனையைக் கூட்டிப் போகிறான். படப்பிடிப்பு நடந்தபடி யிருக்கிறது. அதன் இடைவேளையில் தன் பூனையை இயக்குநரிடம் காட்டி சினிமா வாய்ப்பு கேட்கலாம் என்று ஆர்வமாய்க் காத்திருக்கிறான். இயக்குநரும் நேரம் ஒதுக்கி அந்தப் பூனை பேசுவதைக் கேட்கத் தயாராகிறார். திடீரென்று அத்தனை கூட்டம் சுற்றி நிற்க பூனை மிரள்கிறது. ஒரு வார்த்தை கூட அது பேசவில்லை. அடுத்த ஷாட் ரெடி... என அவர்கள் தயாராகிறார்கள். என்றாலும் அதைத் தாமதப்படுத்தி விட்டு இயக்குநர் பூனை பேசக் காத்திருக்கிறார். பூனை பிடிவாதமாக மௌனம் காக்கிறது. பொறுமை யிழந்த இயக்குநர் அவனைப் போகச் சொல்லிவிட்டு ஷுட்டிங் வேலைக்கு எழுந்து போய்விடுகிறார். பூனையைத் தூக்கிக் கொண்டு ஏமாற்றத்துடன் போகிறவன், ஒரு சுவர் அருகே நிற்கிறான். திடீரென்று அந்தப் பூனையைத் தூக்கி வாலைச் சுழற்றி சுவரில் அடிக்கிறான். சுஜாதாவின் கடைசி வரி - கிய்க் என்று சின்னதாகத் தான் சத்தம் கேட்டது.

பாலு சத்யா என்று என் நண்பன். எழுத்தாளன் தான். தற்போது ஆனந்த விகடனில் பணி செய்கிறான். ஒருமுறை அவனிடம், “சுதா ரகுநாதன் பாட்டு எனக்கு அப்பீல் ஆகல்லியேப்பா? தாளக்கட்டுக்கு அதிக கவனத்தோடு அதையே மூளையில் வெச்சிக்கிட்டு அவங்க பாடறாப்ல எனக்குக் கேட்குதே?” என்று சொன்னேன். பாலு சத்யா சொன்னான். “சுதா ரகுநாதனின் ஸ்பெஷாலிட்டி, அவங்க சுருதி பிசகவே மாட்டாங்க. அதை மாத்திரம் கவனம் பண்ணி அவங்க பாட்டைக் கேட்டுப் பாருங்க” என்றான். அது உண்மை தான், என்று பிற்பாடு சுதா ரகுநாதன் பாடும்போது நான் கவனம் பெற்றேன்.

சுஜாதா ஏன் இப்படி முடிவுகளைத் தருகிறார்?

நான் தேடினேன். ஒரு புகைப்படம் போல, ஆங்கிலத்தில் சொல்வதானால் மேட்டர்-ஆஃப்-ஃபேக்ட் போல கதையை முடிக்க FREEZE செய்ய அவர் விரும்புகிறாரோ? தர்மம் வெல்லும், என்கிற அறச் சிந்தனை எல்லாம் சரிங்கப்பா. வாழ்க்கை அப்படி இருக்கிறதா? உன் கதை வாழ்க்கைக்கு நியாயம் செய்வதாய் நீ நினைக்கிறாயா? நீ நினைக்கிற மாதிரி கதை-முடிவுகளுடன் எல்லா சந்தர்ப்பத்திலும் வாழ்க்கை அமைகிறதா? நான் ஏன் முடிவு என்று என் கதையில் பொய் சொல்ல வேண்டும்? நான் மாட்டேன்... என்கிற மாதிரியாய் கதையின் முடிவுப் பகுதியில் அவர் சட்டென்று தன்னைக் கதையின் உணர்வு வியூகத்தில் இருந்து விலக்கிக் கொள்கிறாரோ?

*

storysankar@gmail.com

91 97899 87842

PART 22

கமலாம்பாள் சரித்திரம்

“கமலாம்பாள் சரித்திரத்தை வெகு ஸ்வாரஸ்யமாகச் சொல்லுவாள் அம்மா. பாப்பா பட்டியகத்து வெட்டரிவாளைப் பற்றியும், பேயாண்டித் தேவர் திருவுலாவைப் பற்றியும் பேசுவோம். இப்பேச்சு முடியும்பொழுது, நம்ம ராஜம் மாதிரி இனி யார் எழுத முடியும் என்று அம்மா சொல்லுவாள்…” ‘என் கதை,’ கட்டுரையில் பி.எஸ்.ராமையா இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார். இதனை ஒரு முக்கியமான விமரிசனமாக நாம் கொள்ள வேண்டும். காரணம் ஓர் எழுத்தாளன் விமரிசகனை எதிர்நோக்கியல்ல, தனது இலக்கிய ஸ்தானத்தை எதிர்நோக்கியுமல்ல, வாசகனை நினைத்தே மிகுந்த ஆர்வத்துடன் தன் படைப்புகளை சபைக்கு அனுப்புகிறான். வாசகனைக் கவர்வதே, வாசகனோடு பகிர்ந்து கொள்வதே – அவனது நோக்கமும் பயனுமாக இருக்கிறது. அதுவே அவனது நிலைத்த வெற்றியுமாகிறது. விமரிசனமோ இரக்கமற்றது. அறிவு சார்ந்தது. தன்னுள் தனக்கென மிகக் கண்டிப்பான விதிமுறைகளை உள்ளடக்கியது அது. படைப்பும் ரசனையும் அப்படியல்ல; அது உள்ளன்போடு கூடிய, ஆத்ம ஒளியோடு இணைந்த, அறிவின் உணர்ச்சிபூர்வமான வெளிப்பாடு. எழுதுகிறவன் உணர்வுரீதியாய் இயங்குகிறான்; எழுதுமுன்னும் எழுதும்போதும் தன் பாத்திரங்களை அந்தரங்கத்தின் பிரத்யேகத்தில் முப்பரிமாணச் சித்திரங்களாய் அவன் காண்கிறான். தன் வாழ்க்கையையோ, தான் அறிந்த வாழ்க்கையையோ, அல்லது தான் அடைய விரும்பிய வாழ்க்கையையோ கொண்டு, தன்னொத்த அல்லது எதிரான குணாம்சங்களுக்கு வண்ணந் தீட்டி, தனது பாத்திரங்களுக்கு ஊனும் உயிரும் உணர்வும் தந்து உலவ விடுகிறான்.

‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ இலக்கிய வடிவமும், நடையழகும், விஷயத் தீவிரமும், பாத்திரங்களின் அதீதமற்ற வண்ணங்களும் கூடிய முழுமையான நாவல். தமிழில் நாவல் இலக்கியத்தின் முன்மாதிரியாக அமைந்த இந்நாவல் இத்தனை அழகோடும் தத்துவ வீச்சோடும் கச்சிதமான உருவ அமைப்போடும் அமைந்தது ஒரு பெரிய சாதனைதான். இது 1893-ஆம் ஆண்டு ‘விவேக சிந்தாமணி’ மாத இதழில் தொடர்கதையாகத் தொடங்கப்பட்டு, இரண்டு வருடங்கள் வெளிவந்தது. 1896-இல் நூல்வடிவம் பெற்றது. இத்தொடர் துவங்கும்போது ‘அநியாய அபவாதம் அல்லது கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ என்று பெயரிடப்பட்டது. இரண்டாவது மாதத்தில் தலைப்பு ‘ஆபத்துக்கிடமான அபவாதம்’ என்று மாற்றப்பட்டுப் பின்னர் ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ எனவே அறியப்பட்டது. நாவலுக்கு இரண்டு தலைப்புகள் வைப்பதை முதலில் ராஜமய்யரே அறிமுகம் செய்கிறார். ‘சரித்திரம்’ என்ற பதம் நல்ல ஆழமும் வீச்சும் விசாலமும் கொண்டது. உண்மையின் எதிரொலியை உள்ளடக்கிய தொனி அதற்கு உண்டு என்பதனால் மட்டும் இத்தொடருக்கு ராஜமய்யர் ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ என்று பெயர் வைத்துவிட்டதாகக் கூறவியலாது.

அதைவிட முக்கியமான விஷயம் தொடராகப் பல பகுதிகளாக எழுதப்பட்டுள்ள இந்நாவல் – நாவலின் பின்பகுதி சற்று துரித கதியில் ஓடுவதாலும், பின் பகுதியில் காணப்படும் அடுக்கடுக்கான தொடர்ந்த சம்பவங்களாலும் இதை அறிய முடியும்* (* நாவலின் பிற்கூற்றாக ஆசிரியர் எழுதும்போது ‘இக்கதை பெரும்பாலும் பலவித மனோசஞ்சலத்தின் மத்தியில் எழுதப்பட்டதாதலால்…’ என்று குறிப்பிடுவதும் நோக்கத்தக்கது.) – தொடர்பு சிறிதும் சிதையாமலும், தனித்தனிப் பகுதிகள் தன்னளவில் முழுமை பெற்றும், இறுதிவரையிலான அடித்தளத்தின் ஊடுசரம் சிதையாமலும், மொத்தத்தில் நூல் வடிவம் பெறுகையில் ஒரு நாவலின் ஒட்டுமொத்த உருவின் இலக்கணச் சிறப்புடனும் வியக்கத்தக்க முறையில் அமைந்துள்ளது.

இதே காலகட்டத்தில் இதற்குமுன் வெளியான ஸூ.வை.குருஸ்வாமி சர்மாவின் ‘பிரேமகலாவதியம்’ நாவலிலிருந்தும், பின்னர் வெளியான அ.மாதவையாவின் ‘பத்மாவதி சரித்திர’த்திலிருந்தும் இந்நாவல் எப்படி வேறுபட்டும் தனித்தன்மையுடனும் விளங்குகிறது என அறிவது அவசியமாகும். தம் வாழ்நாளில் – இருபத்தியாறு வருடங்கள் - இது தவிர ராஜமய்யர் என்கிற சிவசுப்ரமணிய ஐயர் வேறு நாவல்கள் எதுவும் நமக்குத் தரவில்லை. இதன்பிறகு ஆங்கிலத்தில் ஒரு நாவல் எழுதி பாதிவரை அது வளர்ந்தபோது அவர் காலமானதாகத் தெரிகிறது.

அடிப்படையில் ராஜமய்யர் மென்மையானவர். சிறந்த ரசனையுள்ளவர். கவிதையுள்ளம் நிரம்பியவர். தமிழில் வசன நடையின் முழு வீச்சையும் புரிந்துகொண்டு, புரியவைத்தவர். கம்பனிடத்தில் மனத்தைப் பறிகொடுத்தவர். அவர் தமது மிகப் பிரியமான லட்சுமி என்ற பாத்திரத்தைக் கம்பராமாயணப் பாடல்களை அபாரமாய்ப் பாடுவதாக அமைத்துக் கொள்கிறார். கம்பனையும், மாணிக்கவாசகரையும் மிகுந்த விருப்பமுடன் பல விதங்களில் பல இடங்களில் அவர் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். இந்த ரசனை, அடிப்படையில் நாவலின் பெரிய பலமாக அவருக்குக் கைகொடுத்தது. (படைப்பாளன் – வாசகன் என்ற இரு நிலைகள் உண்மையில் நெருங்கிய தொடர்புடையன. பொதுவாக எழுத்தாளர்கள் எல்லாருமே தங்கள் எழுத்தின் தரத்துக்கும் மேம்பட்ட வாசகர்கள் என்பதையும் இங்கு நினைவு கூர்வோம்.) காட்சியமைப்புகள் மற்றும் சம்பவ வர்ணனைகள் நிறைய இடங்களில் அமைந்துள்ளன.

இந்நாவலில் பாத்திரங்களின் குணச்சித்திர வர்ணனைகளும் சம்பவங்களின் யதார்த்த சித்தரிப்புகளும் ராஜமய்யரின் தனி ஆளுமை கொண்டவை. இவ்விதத்தில் பாத்திரங்களின் வாழ்வியல் கவர்ச்சி வாசகனைப் பெரிதும் ஈர்த்து மறக்க முடியாதபடி கட்டிப்போட்டு விடுகிறது. இந்த ஒரு திறனில் ராஜமய்யர் குருஸ்வாமி சர்மாவையும், மாதவையாவையும் பெரிய அளவில் விஞ்சி நிற்கிறார். தவிரவும் பாத்திரங்களில் எவ்வித அதிதத்தன்மையும் இலட்சிய நோக்கும் முன்னே துருத்தித் தெரியவில்லை. பாத்திரப் படைப்பு ரீதியில் எழுது முன்னரான இந்த சிந்தனையே அந்தக் காலகட்டத்தில் அவரது பெரிய வெற்றியாகும்.

தமது பாத்திரங்களை – குறிப்பாக நாயக நாயகியைச் சித்தரிக்கையில் காவிய நடையிலும் செய்யுளின் சுழிப்புகளுடனும் அற்புத நவிற்சியாய் எழுதுகிறார் குருஸ்வாமி சர்மா. நாயகன் நாயகி கலாவதியை முதன்முதலில் சந்திக்கும் கட்டத்தில் நாயகியைத் தாமே வர்ணித்துத் தோளில் ஏற்றிக்கொண்டு கூத்தாடுகிறார் குருஸ்வாமி சர்மா, அதேபோல நாயகனையும் (பிரேமகலாவதியம், அதிகாரம் 9, பக். 115,116). இது காவிய மரபாக நமக்கு அறிமுகமான விஷயந்தான். ராஜமய்யரின் உத்தி இங்கே புதுமாதிரியாய் உருவாகிறது. தமது பாத்திரங்களின் சிறப்பை விளக்க அவர் மற்ற பாத்திரங்கள் பேசுவதாகக் கோடிகாட்டுகிறார். கமலாம்பாளைப் பற்றியும் முத்துஸ்வாமி ஐயரைப் பற்றியும் வேறு இரு கிழவர்கள் இப்படிப் பேசிக் கொள்கிறார்கள்:

“முத்துஸ்வாமியும் மனிதர்கள் பேரில் அபிமானம், விதரணை இதெல்லாமுடையவன். அவன் சம்சாரம் அதைவிட. நான் போய்விட்டேனானால் ‘மாமா மாமா’ என்று செய்யும் ஆசார உபசாரம் சொல்லி முடியாது. ஊர் யோகக்‌ஷேமம் விசாரிக்கிறதும், எதிராளி நோக்கத்தைக் கண்டு நடக்கிறதும் அவளிடத்தில் நிரம்ப நன்றாயிருக்கும். இரைந்த சொல் கிடையாது…” (ப.9) என்று குணச்சித்திர வர்ணனையாக அமைவதையும் இங்கே கவனிக்க வேண்டும் (லட்சுமி ஸ்ரீனிவாசன் திருமணத்துக்குப் பிறகு இருவருடைய அங்க லாவண்யங்களையும் விவரிக்கிற கட்டம் வந்தாலும் அப்பகுதி முற்றிலும் உரைநடை வீச்சுடன் அமைந்து சிறப்பாய்ப் பொலிகிறது (பக்.75-76)).

இந்த நாவலிலேயே அவருக்குப் பிடித்த பாத்திரங்களான லட்சுமியும் ஸ்ரீனிவாசனும்தான் எத்தனை அற்புதமாகவும் மென்மையாகவும் உலவுகிறார்கள். இவர்களது கணவன் – மனைவி உறவு நிலைகளில்கூட எவ்விதச் சிக்கலையும் ராஜமய்யர் உருவாக்கவில்லை. கமலாம்பாள் – முத்துஸ்வாமி ஐயரின் முதிர்ந்த தாம்பத்தியம் சற்று உணர்வுச் சலனங்களில் ஆட்படுகிறது, கதையின் தேவைப்படியும், முத்துஸ்வாமி ஐயரின் இயல்புப் படியும். லட்சுமி – ஸ்ரீனிவாசனின் இளமைக் காதலோ முற்றிலும் கறையற்ற தூய்மையுடன் விவரிக்கப் பட்டுள்ளது. லட்சுமி பாத்திரத்தையும் ஸ்ரீனிவாசன் மூலமாகவே விளக்கத் தலைப்படுகிறார் ஆசிரியர். தம் அபிமானத்தையும் ஸ்ரீனிவாசனின் அபிமானத்தையும் இப்படியாக ஒரே சமயத்தில் சொல்லிவிட அவருக்கு முடிகிறது. ஸ்ரீனிவாசனும் அவன் நண்பன் சுப்பராயனும் லட்சுமி பற்றி இப்படி உரையாடுகிறார்கள் (பக்.54-55).

ஸ்ரீனிவாசன்: “(சிறு குளத்தில்) ஒரு அகத்தில் ‘தடிவியம்’ போட்டார்களாம். அங்கே ஒரு சிறு பெண் தம்பூர் வைத்துக் கொண்டு பாட்டுப் பாடினாளாம். கேள், கம்பராமாயணம் என்ன, தாயுமான சுவாமி பாடல் என்ன, தேவாரம், திருவாசகம், திருவாய்மொழி, கப்பற்பாட்டு, ஜாவளி இப்படி தினுசுக்கு ஐந்தாறு ஜமாய்த்து விட்டாளாம். ஏகக் கூட்டமாம். புருஷர்களும் பெண்களும் அதுவும் கம்பராமாயணம் பாடுகிறபோது – கங்கைப் படலத்து முதற்பாட்டுகள் போல இருக்கிறது – குதிக்காதவர்கள் பாவம். தாயுமானவர் பாடல் பாடுகிறபோது உருகி அழாதவர்கள் பாவமாம். சொல்லுகிறான் சொல்லுகிறான், அதி அற்புதமாக இருக்கிறது. சொல்லுகிறதிலேயே அவனுக்கு (சிறுகுளம் போய் வந்து சொன்ன ஸ்ரீனிவாசனின் நண்பனுக்கு) ஆனந்தம் பொங்குகிறது. அந்தப்பெண்தான் என் அகமுடையாள்.”

சுப்பராயன்: “ஓ அப்படியா! அவ்வளவு பாட்டா? உன் அகமுடையாளா! பத்து வயதுக் குட்டியல்லவோ?”

... என்று மூன்று பக்கம் நீளுகிறது உரையாடல்.

ஸ்ரீனிவாசன் இளைஞன். குழந்தை மனம் மாறாதவன். மென்மையானவன். “எவ்வளவு புத்திசாலியாக இருந்தாலும் சிறு குழந்தையானதினால் உலகத்தை அறியான். பெண்டாட்டி என்றால் ‘பாக்குக் கொடுத்த பாக்கியவதி, புஷ்பம் கொடுத்த புண்ணியவதி, சந்தனம் கொடுத்த சரஸ்வதி’ என்ற இவ்வித எண்ணந் தவிர, வேறொன்றும் அறிய அவனுக்கு வயது போதாது…” (ப.59) என்று அவனைப் பற்றி எழுதுகிறார் ராஜமய்யர்.

அவசரமில்லாத நிதானத்துடன் ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ ஆரம்பிக்கிறது. “மதுரை ஜில்லாவில் சிறுகுளம் என்ற ஒரு கிராமம் உண்டு. அந்தக் கிராமத்தின் நடுத்தெருவின் மத்தியில் ‘பெரிய வீடு’ என்ற பெயருள்ள ஒரு வீடு இருந்தது…” என்று துவங்குகிறது. கதையின் நாயகனாகிய முத்துஸ்வாமி ஐயர் தூங்கியெழுந்து உட்கார்ந்து மனைவியுடன் உரையாடும்போது தம் பெண் கல்யாணியின் (லட்சுமி) திருமணப் பேச்சை எடுக்க அவரது தம்பி பையன் மூலம் வாத்தியார் அழைத்து வரப்படுவதுடன் முதல் அத்தியாயம் முடிகிறது. சற்று பெரிய பரந்த விஸ்தாரத்தைக் காட்டி மெதுவாய்க் கதைக்குள் புகுவது ராஜமய்யரின் இயல்பாகவுள்ளது. பின்னால் ஸ்ரீனிவாசன் கல்யாணம் பற்றிச் சொல்ல வரும்போது, பக்கத்துக் கிராமங்களில் இருந்தெல்லாமான மக்களின் வருகை சுவாரஸ்யமாகச் சுட்டப்படுகிறது. மாப்பிள்ளை வீட்டிலிருந்து வண்டிகளிலான இரவுப் பயணம் அற்புதமாய் இன்று வெளியான நாவல் போலச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.

“இம்முப்பது வண்டிகளும் விடிந்து பத்து நாழிகைக்குப் பயணம் புறப்பட ஆரம்பித்து, அஸ்தமிக்கப் பத்து நாழிகைக்கு ஊரைவிட்டு நகர்ந்ததையும், அவைகள் இராத்திரி இருட்டில் போகும்போது கிருஷ்ணய்யர் ‘லாந்தரை’க் கையில் பிடித்துக்கொண்டு யார் என்ன சொல்லியும் ‘உங்களுக்குத் தெரியாது’ என்று சொல்லிவிட்டுச் சேவகர்களுடன் வண்டிப் பாதையைப் பார்த்துக்கொண்டு போனதையும், நொடிகள் பார்த்து வண்டிக்காரர்களுக்கு அவர் எச்சரிக்கை கொடுத்ததையும், கள்ள ஊராகிய நகரி என்ற கிராமம் சமீபிக்கவே, ஓரிருண்ட தோப்பின் வழி போகும்போது வெளிச்சங்களையெல்லாம் மறைத்துக் கொண்டு குழந்தைகள் வாயைப் பொத்திக்கொண்டு ‘பேசாதே, பேசாதே’ என்று மெதுவாய் எல்லோரும் பேசியதையும், மரத்துக்கு மரம் கள்ளனிருப்பதாகப் பயந்து வண்டிக்காரர்கள்கூட மாட்டை இரைந்து அதட்டாமல் வண்டியை வேகமாய் விட்டதையும், அவ்வூர் தாண்டிய உடனே ‘ஜோ’ என்று மழை பெய்ததுபோல் எல்லோரும் இரைந்து பேசியதையும், வனதேவதைகள் கோவில்தோறும் எல்லோரும் இறங்கி சேவித்துச் சென்றதையும், மறுநாள் ஒரு பெரிய சோலையில் தங்கிச் சாப்பாடு செய்ததையும்…” (ப.65) சித்தரிப்பில் இடத்துக்கேற்றபடியும் உணர்வுக்கேற்றபடியும் வார்த்தைகளைக் கையாள்கிறார் ராஜமய்யர்.

தமக்கு முன்னே வேதநாயகம் பிள்ளையும், குருஸ்வாமி சர்மாவும் கவனம் செலுத்திய நகைச்சுவை கலந்த நடையை ராஜமய்யரும் தம் தேவைப்படி கையாள்கிறார். ஆனால் குருஸ்வாமி சர்மாவின் நகைச்சுவை கற்பனை சார்ந்து, கதைப்போக்கில் சுவாரஸ்யமூட்டும் அம்சமாய் மட்டுமே பயன்பட்டது. ராஜமய்யரின் நகைச்சுவை தனிச் சிறப்புடையது. பாத்திரங்களின் குணாம்சமாயும் கதையில் யதார்த்தமாயும் அது அமைவது தவிர, முற்றிலும் தமக்குச் சாதகமான ஓர் உத்தி என ராஜமய்யர் இதைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார்.

பிற்பாடு பல்வேறு அடுத்தடுத்த துன்பங்களைச் சந்திக்கிற முத்துஸ்வாமி ஐயரையும் கமலாம்பாளையும் ஆரம்பத்தில் காட்டும்போதே சற்றே நகைச்சுவை கலந்த அந்நியோன்யத்துடன் அறிமுகம் செய்கிறார் ராஜமய்யர். தாம் அடுத்துக் கொணரவுள்ள கதைச் சிக்கல்களாலும் அவலச்சுவை மிக்க சம்பவங்களாலும் வாசகனை இம்முறையில் அதிகம் கவரலாம் என அவர் முன்பே கணித்துவிட்டார். அத்தோடு ஆடுசாபட்டி அம்மையப்ப பிள்ளை முற்றிலும் நகைச்சுவை கலந்த பாத்திரம். சமகால விமர்சனப் பார்வையை நல்ல ஆளுமையுடன் அம்மையப்ப பிள்ளை மூலம் முன்வைக்கிறார் ராஜமய்யர். இது தவிர முத்துஸ்வாமி ஐயரின் தயாள குணத்தை விளக்கவும், பின்னால் கதையின் இறுக்கத்தில் நாவல் துரிதமும் அவலமுமாய் உருவெடுக்கும்போது வாசகனை மீண்டும் சமநிலைப் படுத்தவும், உணர்வுகளை மீறிய நிலையில் சம்பவங்களைப் புரிந்துகொள்ளவும் வைக்க, இடையே ஓர் அத்தியாயத்தில் (31) அம்மையப்ப பிள்ளையைக் கொண்டுவந்து கதையின் போக்கோடு பிணைப்பதும் நாவல் பற்றிய ராஜமய்யரின் ஞானமும் ஆளுமையும் கலந்த மேதைமையைப் புலப்படுத்தும். நாவல் என்ற வடிவமே அப்போது அறிமுகம், சரிவர அறிமுகம் ஆகாத காலத்தின் சாதனை அல்லவா இது?

இதேபோலவே நல்ல வசீகரத்துடன் வளர்ந்துவரும் ஸ்ரீனிவாசனின் திருமண வைபவங்களில் ’பாப்பா பட்டி யகத்து வெட்டரிவாள்’, ’குப்பிப் பாட்டியின் அபசகுனம்’ போன்ற ஊடே சீறி உரத்து ஒலிக்கும் வசைமொழிகள் (அத்தியாயம் 9, ப.66. முகூர்த்தம் ஆனபிறகு ஆசீர்வாதத்துக்கு எத்தனமாய் எல்லோரும் வந்திருக்கும் தருணத்தில் திடீரென்று, “ஐயோ ஐயோ ஐயோ! நீ நாசமாய்ப் போக, நீ கரியாகப் போக, உன் அப்பன், ஆத்தாள், மாமன், மச்சினன், பிள்ளை, பேரன், பேத்தி, அத்தான், அம்மாஞ்சி (அம்மான்சேய்) எல்லோரும் பூண்டோட நாசமாய்ப் போக! ஐயையோ ஐயையோ!” என்றபடி ஓர் பெரிய கூக்குரல் உண்டாக, எல்லோரும் திடுக்கிட்டு வெளியே ஓடினார்கள். (ஸ்ரீனிவாசன் பாத்திரம் ஆசிரியரின் பிரியத்தோடு உருவானது. எனவேதான் ‘முகூர்த்தம் ஆனபிறகு’ இந்த சகுனத்தடையை ஏற்படுத்துவதாக யூகிக்கலாம்.) அற்புதமான சித்திரங்களாகும்.

காலத்தால் இதற்கு முந்தைய, ஸூவை. குருஸ்வாமி சர்மாவின் ‘பிரேமகலாவதியம்’ பல விதங்களில் சிறப்பு வாய்ந்த நாவலாகும். தமிழின் ஆரம்ப நாவலாசிரியர்கள் எல்லோருமே ஓரளவு தனித்தன்மை வாய்ந்தவர்களாய் இருந்ததும் இங்கே கவனங் கொள்ளத்தக்க நல்ல விஷயம். எல்லோருமே மகிழ்வூட்டலும் அறிவூட்டலுமே நாவலின் தேவை என்கிற முடிவுடன் இயங்குகின்றனர். பெண்களைப் பற்றிய பல மோசமான பழமை பாராட்டும் மதிப்பீடுகளை முன்வைக்கிற குருஸ்வாமி சர்மா, பெண் கல்வியை ஆதரித்துப் போற்றுகிறார். கல்வி, ஆசிரியரின் இலக்கணம், பள்ளிகளின் இலட்சணம், கல்வியின் தரம், நமக்கு அவசியமான தேசாபிமானம், மத அபிமானம், மொழியபிமானம் என அவ்வப்போது உரையாடல் வடிவிலோ ஆசிரியர் கூற்றாகவோ தயங்காமல் இடைப்புகுந்து உபதேசிக்கிறார். (கதைக்களமாய் மன்னராட்சிக் காலத்தை எடுத்துக்கொண்டு தேச, மத, மொழியபிமான தற்காலப் பிரச்சினைகளை குருஸ்வாமி சர்மா பொருந்தாமல் பேசுகிறார்.) அ.மாதவையாவும் இதேபோலத் தம் கருத்துகளைத் தனி நீண்ட பத்திகளாய்த் தரத் தயங்குவதில்லை. இதனால் நாவலின் கதையோட்டமும் அது சார்ந்த சிந்தனையோட்டமும் தடைப்படுகின்றன. நாவலில் பிரச்சார தொனியின்றி கருத்துக்களை முன்வைப்பதை ராஜமய்யர் அறிந்திருக்கிறார். குருஸ்வாமி சர்மா தம் நாயகனைக் கொண்டு நாயகிக்குக் கல்வி பயிற்றுவிக்கிறார். அ.மாதவையாவும் இப்படியே. ஆனால் ராஜமய்யரோ தம் இரு முக்கியப் பாத்திரங்களை – லட்சுமியையும் கமலாம்பாளையும் – கல்வியறிவு நிரம்பியவர்களாகவே, சங்கீதமும் இலக்கியமும் (கம்பராமாயணமும்) பரிச்சயமுள்ளவர்களகவே படைக்கிறார். இது தற்செயல் அல்ல. ஏனெனில் அரைக்கல்வி யறிந்த பொன்னம்மாளும், கல்வியறிவற்ற பிற ‘வம்பர்மகா சபை’யின் பெண்களும் மோசமாகவும் கொடிய செயல்கள் புரிகிறவர்களாகவும் உருவாக்கப் பட்டிருக்கிறார்கள். கதையமைப்புப் படி பின்னால் முத்துஸ்வாமி ஐயர் தம் மனைவி கமலாம்பாளின் நடத்தையில் சந்தேகம் கொண்டு (அத்தியாயம் 24) தற்கொளை முயற்சி செய்கிறார். இதனை யதார்த்தமாய்ச் சொல்கிற பிரயத்தனத்தில் ஆறாம் அத்தியாயத்திலேயே முத்துஸ்வாமி ஐயரின் இயல்பாக, பெண்களைப் பற்றிய முத்துஸ்வாமி ஐயரின் கருத்துகளாக “பெண்களுக்கே கலகம்தான் தொழில்” என்றும், “… இப்படித்தான் கோளும் புரளியும் சொல்லிக்கொண்டு திரிகிறார்கள்,” என்றும் ஐயர் கமலாம்பாளுடன் கோபப்படுவதாக உரையாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது (ப.32). இதனோடுகூடவே முத்துஸ்வாமி ஐயரின் பெண்களைப் பெருமை பாராட்டாத இயல்பினையும் கூறுகிறார் ஆசிரியர். “பெண்களே கெட்டவர்கள் என்பது அவர் (முத்துஸ்வாமி ஐயர்) அருமையாகப் பாராட்டி வந்த அபிப்பிராயங்களில் ஒன்று.” (ப.33)

இதனால் தம் கதைப் பின்னலை இப்படி இறுக்கமாயும் யதார்த்த பூர்வமாயும், தருக்க முறைப்படியும் பின்னால் அமைத்துக்கொள்கிற ராஜமய்யரின் ஆழ்ந்த கவனம் பெரிதும் மதிக்கத் தக்கதா யிருக்கிறது. தொடராக அநேக பகுதிகளாக எழுதப்பட்ட போதிலும் இந்த சிந்தனை நேர்த்தி ராஜமய்யரின் பலம். அவரை இலக்கிய ஆளுமையுடன் அது அடையாளஞ் சொல்லுகிறது. இந்த இடத்தில் பெண்களைப் பற்றிய தம் அபிப்பிராயங்களாக (மேற்கூறிய ‘கெட்டவர்கள்’) அதே விஷயத்தைச் சொல்லாததையும் கவனிக்க வேண்டும். மாதவையாவும், குருஸ்வாமி சர்மாவும் ‘கொள்கை விளக்க’க் கதைகளை எழுதினார்கள். உத்திகள் என்று பூடகமாய்ச் சொல்வதை அவர்கள் விரும்பவில்லை. அதை அவர்களின் இயல்பாகவே கொள்ளவேண்டும். ராஜமய்யரின் உத்திரீதியான ஞானமே நமது இப்போதைய கவனமாகும்.

ஒரு வேடிக்கையும் நாம் காண முடிகிறது. ராஜமய்யரும், மாதவையாவும் ஒரே கல்லூரியில் (பிரசிடென்சி, சென்னை) படித்தவர்கள். ஒரே காலம் தான். ஒருவரை மற்றவர் இலக்ககிய ருசி அளவில் அறிந்தவராய்த் தான் இருப்பார்கள். கமலாம்பாள் சரித்திர முன்னுரையில ராஜமய்யர், தாமே முதலாவதாக நாவல் என்கிற வகைமையைக் கைக்கொள்வதாகக் குறிப்பு தருகிறார். மாதவையா நாவல் காலத்தால் பிந்தியது. ஆனால் மாதவையா தனக்கு முன்னால் ராஜமய்யர் ஒரு நாவல் எழுதியதைக் குறிப்பிடவே இல்லை. தன் நாவலே முதலாவது என்பது போல அவர் பதிவு செய்கிறார்.

அதேபோலவே படிக்கிற காலத்திலேயே ‘இளமை மணம்’ தவறு என்று குருஸ்வாமி சர்மாவும் (கல்யாணம் செய்ய வேண்டிய முறைமை அடியோடு தப்பிப் போய்ச் சிறுவயதிலேயே படிப்பாவதின் முன் செய்வதும், அதனால் சிறுவர்கள் கெடுவதுமாயிருக்கிறது (பிரேமகலாவதியம், ப.161)) மாதவையாவும் (இல்லறத்தில் அதிக ஈடுபாடு கொண்டதால் கோபாலன் தேர்வில் தோற்றுப் போவதாக மாதவையா ‘பத்மாவதி சரித்திரத்’தின் கதையையே அமைத்துக் கொள்கிறார்.) வலியுறுத்துகிறார்கள். இதை ராஜமய்யர் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. இளமை மணத்தை அவர் ஆதரிக்கிறார். ஸ்ரீனிவாசன் – லட்சுமியின் ஐந்து நாள் கல்யாணத்தையும் வைபவ ரீதியாய் மிகுந்த ஆர்வத்துடன் விஸ்தரித்து விவரிக்கிறார் அவர். அதுவும் காணாமல், பின்பகுதியில், ‘நமக்குள் தற்காலத்தில் சில சிறுவர்கள் ஸ்திரீகள் இருபது வயதுக்கு மேற்பட்டு மணம் செய்தால்தான் புருஷனுடன் சுகித்து வாழக்கூடும் என்று நினைக்கிறார்கள். ஸ்ரீனிவாசன் – லட்சுமி இவர்களுடைய நேசத்தை அறிந்த எனக்கு அப்படித் தோன்றவில்லை’ (ப.155) என்று தனியாகவே, வெளிப்படையாகவே குறிப்பிடுகிறார்.

இந்நாவலுக்கு ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ என்ற தலைப்பு பொருத்தம் தானா என்பது தவிர, தமக்கு முந்தைய நாவலான ‘பிரதாப முதலியார் சரித்திரத்’தைப் பார்த்து இத்தலைப்பு வைத்தாரா என்பதும் யோசிப்பது தவிர, கதை முழுக்க முத்துஸ்வாமி ஐயரை மையமிட்டே இறுதிவரை ஓடியும், பெண்கள் மேலும், தமது இரு (கமலாம்பாள், லட்சுமி) பெண் பாத்திரங்கள் மீதான அபிமானத்தினாலும் இத்தலைப்பை அவர் சூட்டியிருக்கலாம் என்று படுகிறது. கதையமைப்புப் பிரகாரம் ‘அநியாய அல்லது ஆபத்துக்கிடமான அபவாதமான’ மனைவியை முத்துஸ்வாமி ஐயர் சந்தேகிப்பதை ராஜமய்யர் முக்கியமான திருப்பமாக அமைத்துக் கொண்டாரெனினும், அவரது சிந்தனை வீர்யமும் ஞானமும் இந்த ‘சந்தேகத்தை’ அவ்வளவாக மதிக்கவில்லை. இதனை அவரது மேதைமையின் உச்சமாக நாம், அந்தக் காலகட்டத்தை வைத்துப் பாராட்ட வேண்டும். கதையின் மையம் எது என்பதை அவர் தெளிவாகவே வரையறுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். பிற்பாடு பின்பகுதிகளில் இந்த ‘சந்தேகத்தை’ அவர் வளர்த்தவுமில்லை; ஓரிடத்திலேனும் பிரஸ்தாபிக்கவுமில்லை. தலைப்பினையும் அதனாலேயே ‘அபவாதம்’ என்பதைக் ’கமலாம்பாள் சரித்திரமா’ய் அவர் மாற்றியிருக்கக்கூடும்.

குருஸ்வாமி சர்மா பாத்திரங்களை – அதன் குணாம்சங்களை விளக்க ஓர் உத்தியைக் கொண்டாடினார். பாத்திரங்களின் இயல்புப்படி அவற்றுக்குப் பெயர் வைத்தார். பிரேமநாதன், கொடுமுகி, ஆத்திரேயன், தயாநாதர் – இப்படி. இந்த உத்தியின் யதார்த்தமற்ற செயற்கைத்தன்மை ராஜமய்யரிடம் வேறு பாணியில் பரிணமிக்கிறது. நம் வழக்கப்படி பாட்டியின் பெயர் (லட்சுமி) வைக்கப்பட்டவள் கல்யாணி என்று அழைக்கப்படுவது தவிர, பிற பாத்திரங்களுக்கு நகைச்சுவை அம்சமாய் ராஜமய்யர் எள்ளல் தொனியில் பட்டப் பெயர்கள் வைக்கிறார். பாப்பாபட்டியகத்து வெட்டரிவாள், வம்பர் மஹாசபை அக்கிராசனாதிபதி, சம்சார ஸ்திரீகள், தமிழ் வித்துவான் ஆடுசாபட்டி அம்மையப்ப பிள்ளை, தெனாலிராமன், லேடி, பெருந்தீனி வைத்தி, மாம்பழம், ஷோக் சங்கரன் – இப்படி. இதனால் பாத்திரங்கள் வாசகர்களால் ஒரு நெருக்கத்துடன் அடையாளங் காணப்படுகிறார்கள். அ.மாதவையாவும் இதை ரசித்து பள்ளி மாணவர்களைப் பட்டப்பேர் வைக்கும் பழக்கமுடையவர்களாய்ச் சித்தரிக்கிறார் (குண்டுமணி நாரதர், சிச்சீ நாணு – பத்மாவதி சரித்திரம். பக்.39, 40). அவரே பிற்பாடு சங்கு என்ற பாத்திரத்துக்கு அவுட்டுப்புலி டால் – ஜோடி ஸபாஷ் சங்கரையர் என்ற பட்டமளிக்கிறார்.

அதேபோலவே சுப்ரமண்ய ஐயரை ஏமாற்றி, அவருக்கு வசிய மருந்து தரப் பொன்னம்மாள் வரும்போது மெட்டிகள் ‘பராக் எச்சரிக்கை பராக் எச்சரிக்கை’ என்று கட்டியங்கூறுவதாய் ராஜமய்யர் (ப.90) வர்ணிக்கிறார். இதே பாணியை மாதவையாவும் பத்மாவதியின் கரிக்கிட்டுவுடனான திருமணத்துக்கு முன்பாக (அது நடக்கவில்லை. கரிக்கிட்டு கதைப்படி திருமணத்துக்கு முன் செத்துப்போனான்.) அலங்காரங்களைச் சொல்லி அவள், நடக்கையில் சில நகைகள் ’ஐயோ ஐயோ’ என்றும், சில நகைகள் ‘பாவம் பாவம்’ என்றும் முறையிடுவதாய் வர்ணிப்பதும் (பத்மாவதி சரித்திரம், அத்தியாயம் 10, ப.59) குறிப்பிடத்தக்க விஷயமாகும்.

இது நிற்க, வேதநாயகம் பிள்ளையும், மாதவையாவும் ‘சரித்திரம்’ என்று கூறி முனைவர் சுயவரலாறு போலவும், பின்னவர் வாழ்க்கை வரலாறு போலவும் தம் நாவலைப் படைக்கலாயினர். மாதவையா அது நடந்த கதை என நிறுவவும் பிரயத்தனிக்கிறார் (அந்த வருஷம் ஆடி மாதம் பன்னிரண்டாந்தேதி திங்கட்கிழமையன்றிரவு, திருநெல்வேலி வடக்குக் கோபுர வாயிலில் நரசிங்கராயர் நாடகக் கொட்டகை தீப்பட்டதும், அதிலுண்டான உயிர்ச் சேதமும் உலகமறிந்த விஷயமே… (அத்தியாயம் 28,ப.138).

இதில் ராஜமய்யர், கமலாம்பாள் இராமனை அடைவதையும், முத்துஸ்வாமி ஐயர் சிவனைச் சென்றடைவதையும் கவனித்தால் சைவர் வைஷ்ணவர்களின் தேவையற்ற விரோதம் நீக்கி ஒற்றுமையை வலியுறுத்த ஆசிரியர் முயன்றதாகவும் கொள்ளலாம்.

அ.மாதவையா பெண் கல்வியை அநேகமாகத் தமது எல்லாப் படைப்புகளிலும் வலியுறுத்தி வருகிறவர். ‘பத்மாவதி சரித்திர’த்தின் சிறப்பான பகுதிகளில் ஒன்று பத்மாவதி நாராயணனுக்குக் குறைக் கல்வியுடன் தப்பும் தவறுமாய்க் கடிதம் எழுதும் பகுதியாகும். ‘யெந்நோட,அத்தான் நாணு உக்கு னாந்னம்ஷ்காறம் பன்நறேன். இங்கே, னான் சவிக்கமாயிருக் கென்னீயும் அத்தனும் சவிக்கமா யிருக்கேளா.’ (என்னுடைய அத்தான் நாணுவுக்கு நான் நமஸ்காரம் பண்ணுகிறேன். இங்கே நான் செளக்கியமாயிருக்கிறேன் நீயும் அத்தையும் செளக்கியமா யிருக்கிறீர்களா?.. பத்மாவதி சரித்திரம், ப.36)

ரசனைக்குரிய இதே முறைக் கடிதத்தை ராஜமய்யர் மாதவையாவுக்கு முன்பே கையாள்கிறார். ஸ்ரீனிவாசனின் மூன்றாம் நாள் கல்யாணத்தன்று லட்சுமி எழுதியதாய் ஒரு குறும்புப் பெண் தானே எழுதி ஸ்ரீனிவாசனிடம் கொடுக்கிறாள். “…எந்நை இடிக்கச் சொல்லிருக்கோ. இந்நமே அப்படி இடிக்கப்படாது. எல்லா குட்டிகளுக்கும் எதெரிக்க எந்நோடு பேசலாமா, சீ இது எந்ந லெட்சைக் கூத்து-” ப.80)

இப்படித் தமக்கு முன் வந்த நாவலைக் கடந்தும் தம் அடுத்து வந்த நாவலைப் பாதித்தும் ராஜமய்யரின் நாவல் அமைந்துள்ளதை அறியலாம். இளமைப்பருவ விளையாட்டுகள் பற்றியும், கதைப் போக்கிலான ஒரு சம்பவமாய்த் தீவிபத்து ஒன்றினையும் விரிவாய் குருஸ்வாமி சர்மா எழுதுகிறார் (பிரேமகலாவதியம், அதிகாரம் 3, பக்.29-35 மற்றும் (தீ விபத்து வர்ணனை - அதிகாரம் 6, பக்.78,79). ராஜமய்யரின் நாவலிலும், அவசியம் என்று கூறமுடியாமல், ஸ்ரீனிவாசன் ‘பலீன் சடுகுடு’ விளையாடுவதும், (இங்கிலீஷ் படிப்பு வர வர, நம்முடைய விளையாட்டுக்களைக்கூட நாம் மறந்து விட்டோம், ப.121) வைக்கோற்போர் தீப்பற்றி எரிவதும் (ப.95) இடம் பெறுகின்றன. இதேபோல மாதவையாவும் தம் நாவலில் போகிற போக்கில் நாடகக் கொட்டகை தீப்பற்றி எரிந்ததாய்ச் (பத்மாவதி சரித்திரம், அத்தியாயம் 28, ப.138 முதல் பாகம்) சொல்லிச் செல்கிறார்.

குருஸ்வாமி சர்மாவின் ‘பிரேமகலாவதியத்தில்’ ராஜமய்யரைப் பெரிதும் பாதித்தது நரபலியாகவே தோன்றுகிறது. குருஸ்வாமி சர்மா நரபலி பற்றியும் அதன் களமான காளி கோவில் பற்றியும் விரிவாக எழுதியும், தாமே நரபலியைக் கண்டித்தும் குறிப்பிடுகிறார் (பிரேமகலாவதியம் – அதிகாரம் 4, பக்.41-45 மற்றும் அதிகாரம் 8, பக்.111, 112). ராஜமய்யரின் நாவலிலும் நரபலியின் களமான காளி கோவில் பற்றியும் விவரங்கள் இடம் பெறுகின்றன (ப.141).

மேற்கூறியவற்றால் எந்தவொரு எழுத்தாளரையும் நாம் தனியே உயர்த்தியோ விமர்சித்துப் பேசுவதாகவோ கொள்ளல் கூடாது. தம் காலகட்டத்தில் மூவருமே சந்தேகமில்லாமல் சாதனை புரிந்தவர்கள் என்பது தெளிவு. தவிரவும் நாவல் என்கிற முற்றிலும் புதிய அம்சத்தை இவர்கள் கையாண்டு வெற்றி பெற்றதே தனிச் சிறப்பாய்ப் போற்றப்பட வேண்டியதாகும்.

மாயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளையும், அ.மாதவையாவும், ராஜமய்யரும் தமது நாவலுக்கு ‘சரித்திரம்’ என தலைப்பு வைத்தபோது, ஸூ.வை. குருஸ்வாமி சர்மா, நாயகன் பிரேமநாதன், நாயகி கலாவதி இணைந்த அளவில் பிரேமகலாவதியம், (பிரேம கலாவதி இசம்) என நாவல் தலைப்பைப் புதிதாக சிந்தித்ததைப் பாராட்டாமல் எப்படி?

‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ அமைப்பில் மிகுந்த தனித்தன்மை கொண்டது. இன்றுவரையும் (2018 திசம்பர்) கருவினால் இதனோடு பேசக்கூடிய மற்றொரு நாவல் எழுதப்படாததே அதன் சிறப்பாகும். மானுட வாழ்வின் அநேக சோதனைகளைக் கண்டும் கடந்தும் ஆத்மா இறைவனை அடைகிறது. நிலையற்ற அமைதியற்ற மனது அலைந்து திரிந்து இறைவனை அடைந்து அடங்குகிறது. பொறுமையும் அமைதியும் பிரம்மானந்தத்தைத் தருகின்றன. இதை எளிய நடையில் வாசகர் உள்ளங் கொள்ளும் வகையில் முற்றிலும் சமகால வாழ்வின் சிக்கல்களாலும் மெலிதான நகைச்சுவை மற்றும் சுவாரஸ்யமான கதைப்பின்னலாலும் தந்துள்ளார் ராஜமய்யர்.

வம்பர் மஹா சபையின் சுப்புவின் ‘ர’கரம் வராத பேச்சு மகாத்மியம், கல்யாண வீட்டில் ஸ்ரீனிவாசனிடம் ஊர்ப் பெண்டுகள் அடிக்கிற கொட்டம், மாணவர்கள் ஆடுசாபட்டியாரைப் படுத்தும் பாடு, அவரது தமிழ் வித்வத்துவம், பேயாண்டித் தேவர் உலா - என்று கதையை எடுத்துப் போகிற நேர்த்தி அருமை, எந்தவொரு பாத்திரமும் சோடைபோகாமல் எதையும் மறக்க முடியாமல் அமைத்த திறம் – ஆகியவை ஆசிரியரின் எழுத்து வன்மைக்குச் சான்றுகள். நிலவையும் கடலையும் ரசித்து மனமொன்றி விவரிக்கிறார் ராஜமய்யர். கடற்கரையில் ஸ்ரீனிவாசனும் லட்சுமியும் இயற்கையின் அற்புதங்களை ஆழ்ந்த உணர்வுடன் பிரஸ்தாபிப்பதை, கதையின் அவலச்சுவை திரண்டு விம்முகையில் இடையில் கொணர்ந்திருப்பதையும் கவனிக்க வேண்டும். ரயில் விபத்தின் சித்தரிப்பும், முன்பு சொன்ன இருட்டு வழி வண்டிப் பயணம் போலவே நல்ல வீச்சுடன் கைவந்துள்ளது.

‘கமலாம்பாள் சரித்திர’த்தில் பல நிகழ்ச்சிப் போக்குகளை ஆசிரியர் முன்பே கோடிகாட்டுவதைக் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். ‘ஆருத்ரா தரிசன’ நாளன்று தம் குழந்தையைப் பறி கொடுத்த முத்துஸ்வாமி ஐயர், மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பின் தம் மனைவியின் நடத்தையை சந்தேகித்து தற்கொலை செய்துகொள்ள முயல்கிற நாளும் சிதம்பரத்தில் ஆருத்ரா தரிசன நாளாக ஆசிரியர் கொண்டுவருகிறார். இதன் மூலம் குழந்தை தொலைந்த பழைய நாளை வாசகர் மனத்தில் நிழலாடச் செய்கிற உத்தி சிறப்பானதாகும். அதேபோல முத்துஸ்வாமி ஐயர் தம் குழந்தை நடராஜனைக் கொஞ்சுகையில், இது நிலைக்குமா - என ஐயுறுவதும், பிற்காலத்தில் பிரிகிற முத்துஸ்வாமி ஐயர் துறவறம் பூணுவதாகக் கமலாம்பாள் கனவு காண்பதும், கதையின் கவர்ச்சியைத் தூண்டுகின்றன (டாக்டர் இரா.தண்டாயுதம், சமூக நாவல்கள், பக்.177,178).

கோள் சொல்ல வருகிற சுப்பு நெருப்புக் கேட்டு வருவதும், நாயும் திருடனும் சிலேடையைக் கேட்டுக்கொண்டே ஆண்டியொருவன் அம்மையப்ப பிள்ளையின் பணத்தை உருவியபடி “நாய் தன்பாட்டில் குலைக்கிறது. திருடனும் தன்பாட்டில் திருடுகிறான்” என்று ஓடுவதும் நயமான பகுதிகள்.

‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ முற்பகுதி நாவல், பிற்பாதி கனவு – என்கிறார் புதுமைப்பித்தன். அதை அடியொற்றியே கைலாசபதியும் “ஜீவப் பிரம்ம ஐக்கியம் ஒன்றே நாவலின் நோக்கம் என்பதையும், அதை வாழ்வு மூலம் சொல்வதில் ராஜமய்யர் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்பதையும் நம்மால் உணர முடிகிறது. தவிரவும் நாவலாசிரியனை இப்படி எழுது என்று முன்மொழிவதும் சரியாகாது அல்லவா? ஒரு பிரத்யேக வாழ்வனுபவத்தை அறியத் தருகிறபோது அதனை முற்றிலும் புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்ய வேண்டியது வாசகனின் கடமையும் கட்டாயமும் ஆகும்.

முற்பகுதியில் சீராய்ச் செல்கிற நாவல் சுருதி பிசகி சற்று துரிதமாய் உச்சத்தை எட்டி, பின் உணர்வின் கூர்த்தன்மையுடன் முடிகிறது. அடுக்கடுக்கான துயர சம்பவங்கள் பின்பகுதியில் கதைத் தன்மையுடன் திருப்பங்களாய் நிகழ்ந்தாலும், முடிவென்ற தெளிவை நெருங்குகிற ஆசிரியரின் பரவசமும், ஞானமும், தீவிரமும், எழுத்து வன்மையும் பிரமிக்கத்தக்க அளவில் கைகொடுத்து உதவுகின்றன. அந்த உணர்வுச் சுழல் சாதாரண யதார்த்த வட்டத்திலிருந்து, கூரிய ஓர் ஆன்மிக வட்டத்துக்குள் வாசகனை இழுக்கிறது. இதை ஆசிரியர் நன்கு உணர்ந்து கொண்டே நல்ல நிதானத்துடன் மேற்கொண்டு கதையைத் துடுப்பு போட்டுச் செல்கிறார். குரு சிஷ்ய மனோபாவத்தை விளக்கும் ஓர் அத்தியாயத்தில் (10) ‘கதையை மட்டும் கவனிப்பவருக்கு இது அத்தியாவசியமுமன்று’ என்று தெளிவாய் அடிக்குறிப்பும் தருகிறார்.

‘கமலாம்பாள் சரித்திரத்’தைப் பற்றி எத்தனையோ பார்வைகள் வெளியாகி விட்டன. தமிழ் நாவல் இலக்கிய வரலாறு எழுத வரும், அறிய வரும் எவருமே ‘கமலாம்பா’ளை விட்டுவிட முடியாது.

நமது கணிப்பில் ராஜமய்யர் கவிதையுள்ளம் கொண்டவர். வாழ்வியலின் கூறுகளைச் சற்று உயர்த்தி, தம் சிந்தனையின் கவர்ச்சியேற்றியே அவர் கூறுகிறார். முதல் பகுதியில் கமலாம்பாள் - முத்துஸ்வாமி ஐயர் தம்பதியின் உரையாடலிலிருந்து – வம்பர் மகா சபை –வித்துவான் அம்மையப்ப பிள்ளை - பேயாண்டித்தேவன் – நரபலி - கடலைப் பார்த்துக் கவிதையாய் நெகிழ்தல் என்று கதையினைத் தம் பார்வை எல்லைக்குள்ளேயே இயக்கிச் செல்கிறார். அதனாலேயே பாத்திரங்களின் அழியாத்தன்மையும் வாசகனிடம் ஆசிரியரின் எழுத்து பற்றிய பிரமிப்பும் ஏற்படுகின்றன. ஆச்சரியகரமான விஷயம் என்னவென்றால் இதை முழுக்க உணர்ந்தே அவர் செய்கிறார். பின்பகுதியில் வரும் அடுக்கடுக்கான திருப்பங்களும் அவரது எழுத்தின் கவர்ச்சியை நம்பியே வரையப் பட்டவையாக அறியலாம்.

தவிரவும் நாவலுக்குப் புதிய எளிய வாசகர்களைத் தம் நோக்கத்துக்கு வெற்றிகரமாகக் கொண்டுவர இந்த சுவாரஸ்யமாய்க் கதை சொல்லும் அம்சத்தைக் கையாண்டார் ராஜமய்யர் எனலாம். யதார்த்தச் சித்தரிப்புகள் வளர வளர, இன்னும் சொல்ல வேண்டிய கதையின் தத்துவச் சரடுக்குள் நழையவே இல்லை, என அவர் கதைத் தடத்தை ஆன்மிகத்துக்கு நகர்த்திச் செல்ல முயன்றிருக்கவும் கூடும். நாவல் இன்னும் நூறு பக்க அளவில் கூட அவரால் வளர்த்தெடுத்திருக்க முடியும், என்ற நிலையில் வலைவீச்சை அவர் சுருக்க நேர்ந்திருக்கலாம். நாவலின் வழி தர்மத்தை வலியுறுத்துவதில் அவர் அக்கறை காட்டினார், எனலாம். கொடிய பாத்திரங்கள் எல்லாமே கடைசியில் அல்லலுறுகின்றன. அல்லது செத்துப் போகின்றன. வைத்தியநாதன் - (அத்தியாயங்கள் 15, 16, 17-களில் வருகிறான்) என்கிற துலுக்க பாஷை பேசுகிற வில்லன் பாத்திரத்தைப் பின்னால் அப்படியே விட்டுவிடுகிறார். பேயாண்டித் தேவனோ திருந்தி நல்வாழ்வு வாழ்கிறான். இதெல்லாம் தம் எளிய வாசகர்களைத் திருப்தி செய்வதற்காக அவர் கொண்டு வந்திருக்கலாம். தற்கால இலக்கியங்கள் ராஜமய்யரை விட்டு இரு நிலைகளில் விலகுகின்றன. முதலாவது, பாத்திரங்களின் வாழ்வும் திருப்பங்களும் முடிவுகளும் பாத்திரங்களையே சார்ந்தவை போன்ற நம்பகத் தன்மையுடன் ஆசிரியர்களால் படைக்கப் படுகின்றன. மற்றது, இந்த அறிவுரீதியாய்ப் படைப்பாளனின் ஆளுமை இன்றைய இலக்கியகர்த்தாக்களால் அநேகமாய்ப் பூரணமாய் மறைத்துக் கொள்ளப்படுகிறது. (உதாரணம் பூமணி, சா.கந்தசாமி, அசோகமித்திரனின் படைப்புகள். இவர்களது பாத்திரங்கள் தங்கள் சுய அறிவு மற்றும் சிந்தனை மற்றும் பலவீனங்களை மீறி இயங்க முடியாதவர்கள்.)

தம் அறிவினால் தரும் கவர்ச்சியம்சத்தையும் மீறி யதார்த்தமாய் ஸ்ரீனிவாசன் லட்சுமி இருவரையும் பூரண உள்ளன்போடு படைத்துள்ளார் ராஜமய்யர். குழந்தையுள்ளத்தை அவர் விரும்புகிறார் என்பதை மேலும் பல இடங்களில் கவனிக்க முடிகிறது. அன்றியும் ஸ்ரீனிவாசன் என்பது சிறுவயது ராஜமய்யர்தானோ என்னவோ?... இது இப்படியிருக்க, கதையில் யதார்த்தமாய்ச் சில கட்டங்களை அமைக்காமலில்லை அவர். முத்துஸ்வாமி ஐயர் அடிக்கடி (கடைசி வரை) உரையாடலின்போது ‘கழுதை’ என்ற சொல்லைப் பிரயோகிப்பதும், ஸ்ரீனிவாசன் திருமணத்துக்கான இரவுப் பயணமும், திருமண வைபவங்களும், தம் நாவல் நடக்கிற மதுரை ஜில்லாவின் தனிப்பழக்கமான ஜல்லிக்கட்டும், பிற்பாடான ரயில் விபத்தும் நல்ல நடப்பியல் சித்திரங்களே.

பி.எஸ்.ராமையாவின் அம்மா சரியாகவே சொல்லிவிட்டாள்.

•

டாக்டர் இரா. மோகன் தொகுத்து மணிவாசகர் நூலகம் வெளியிட்ட

‘தமிழ் நாவல் வளர்ச்சி’ திரட்டில் எனது கட்டுரை.

storysankar@gmail.com

*1 *7899 87842